FUENSANTA NIÑIROLA

BLAKE EN EL PARAÍSO

2012-01-24T21:28:00.002+01:00

WILLIAMBLAKE. UN EXTRAÑO EN EL PARAÍSO

JUSTINO BALBOA

Ed. Ártica, 2011

Esta es la biografía sobre unartista británico que, si bien vivió entre los siglos XVIII y XIX, entre la Ilustración y el Romanticismo, suvida, pensamiento y peculiarísima obra podría más bien enmarcarse en fechas máscercanas a nuestros días, posiblemente en los albores del siglo XX, quizá, oincluso en los años sesenta y setenta del siglo XX, en los que resurge lainfluencia de este artista polifacético.

Artista plástico y poeta, la vida de William Blake (1757-1827) osciló entreestos dos polos: la escritura y la imagen plástica, en este caso, una imagenpeculiar: el grabado y la acuarela, o como mucho, el temple. Nunca llegó a pintaral óleo, y se concentró en los formatos pequeños, obviamente, debido al tipo detécnicas elegidas. Por consiguiente, Blake no fue propiamente un pintor, aunquepintara, y tampoco un escritor, aunque escribiera. Fue ambas cosas, y las sintiótan unidas que su imaginación plástica iba siempre ligada a una imagenliteraria. Si Wagner lo hubiera conocido, lo habría enmarcado probablemente enlo que llamaba «arte total». Con su poesía, que asocia sonoridad e imagen, creóun mundo fantástico, de seres monstruosos y figuras de una fuerza increíble. Concebíasus dibujos/pinturas/grabados en interacción con los poemas y escritos que, obien realizaba él mismo o utilizaba los ajenos.

Marcado desde la infancia por visiones tan vívidas que la fronteraentre realidad e imaginación desaparecía, estas alucinaciones fueron fuente deinspiración constante, como lo fue la libre interpretación de los temasbíblicos y la elaboración de todo un universo mitológico centrado inversamenteen la figura del mal. El mal es, para él, el principio liberador, la negacióndel Bien, «sin contrarios no hay progreso» ―afirma Blake― «el amor y el odioson necesarios para la existencia humana». Invierte, pues, la ética; aunque sustemas fueran bíblicos, las interpretaciones eran claramente irreverentes,primando la imaginación sobre la razón, y justamente en la época de las luces,resulta ser casi romántico.

El autor cita a Borges al afirmarque Blake fue «el menos contemporáneo de los hombres, porque en una épocaneoclásica urdió una mitología personal de nuevas divinidades en lugar derendir culto a las grecorromanas, y porque, en una época romántica desdeñó orelativizó la naturaleza.» En cuanto a la estética, la iconografía blakeana seacerca más a Miguel Ángel o a Durero que a Rubens, van Dyck, o Reynolds. Los doselementos formales de mayor fuerza son el fuego y el viento. Las figuras musculosas, los cuerposretorcidos, las expresiones cargadas de dramatismo, los seres monstruosos odivinos, todo ello compone un universo pleno de imaginación creadora y de fuerzavital.

Ni su manera de grabar era laclásica, aunque comenzó aprendiendo el oficio y de hecho, vivió –malvivió- deello, ni su manera de dibujar seguía los modos y las modas del momento, por loque fue marginado de las academias y de los círculos más elevados del arte ensu país. Afortunadamente, sobrevivió gracias a diversos mecenas y amigos que leprocuraban encargos y que le ayudaban mientras se dedicaba a su propia obra. Suesposa Catherine, analfabeta a la que hubo de enseñarle a leer y escribir, leapoyó fielmente durante toda su vida y le siguió en sus desplazamientos, perono tuvieron hijos.

Como el autor del libro resalta,la mayor parte de la vida de Blake está sumida en la oscuridad. No tenemos documentos,datos, apenas cartas…, todo ello ayuda a la creación de una leyenda, y máscuando el personaje resulta ser un «muchacho divino» convertido en artista,según su primer biógrafo Gilchrist; un visionario ―o así nos lo presenta Yeats― que habla con los personajes bíblicos como si charlara con cualquiervisitante de carne y hueso; un profeta del amor libre y antimoralista, según Swinburne;un amigable pintor, según John T. Smith; un genio esquizoide, según AllanCunningham; un hereje de maneras suaves, según Tatham. Muchas facetas en unasola persona. Probablemente, según el autor, Blake no sea ninguno de ellos…otodos a la vez.

Este ensayo biográfico presentamuy acertadamente la vida y la obra de Blake, incluyendo largos poemasintercalados con múltiples reproducciones de grabados o acuarelas que ilustranel libro. Lo enmarca en la época que vivió, relacionándolo con los artistas delmomento, y finalmente, con aquellos en los que dejó su huella, no solo en losaños siguientes a su muerte sino en los siglos posteriores.

En este sentido destaca el ampliocapítulo dedicado al estudio de la larga influencia de Blake en múltiplescampos del arte y cultura contemporáneos, principalmente cómic, música ypelículas, pero también videojuegos, ballets. La iconografía blakeana ha dejadouna impronta inevitable en el cómic. Por poner un solo ejemplo, ¿quién no haleído y visto Watchmen, con elinmenso personaje del Dr. Manhattan, que parece salido directamente de ungrabado blakeano? También la poesía y lamitología de Blake es recurrente en las letras de las canciones pop desdeGinsberg, Dylan y una larga lista. ¿Quién no ha escuchado las canciones deDylan, a los dos Morrison (Jim y Van) o a Emerson, Lake & Palmer? Y en laliteratura contemporánea, más o menos goreo gótica, solo por poner un ejemplo, ¿quién no ha leído El Dragón Rojo o El silenciode los corderos de Tom Harris? Y si hablamos del cine, que mezcla imagen ytexto, ¿quién no ha escuchado a Rutger Hauer pronunciando versos de inspiraciónblakeana en Blade Runner? Sin embargo,yo añadiría, para poner mi granito de arena al conjunto, a Jim Jarmusch, que utilizael nombre de William Blake para el protagonista (Johhny Depp) en el filme Dead Man.

En suma, un artista que noreconocido como merecía por sus contemporáneos, que no supieron ver la grandezade su obra, y que han tenido que ser la Historia y el Tiempo los que hanmostrado con creces la valía y la importancia de un artista que rompió con losesquemas del momento y que vivió por delante de su época. Su propia esposaafirmaba que apenas podía disfrutar de su compañía, ya que siempre «estaba enel Paraíso». Un paraíso que Justino Balboa nos presenta con un texto excelente,detallado, claro y muy bien escrito.

Publicada en http://www.elplacerdelalectura.com/2012/01/william-blake-un-extrano-en-el-paraiso.html

MITOS E IMÁGENES EN EL PRADO

2011-11-13T10:24:00.000+01:00

MITOLOGÍA E ICONOGRAFÍA EN EL MUSEO DEL PRADO

PILAR GONZALEZ SERRANO

Ed. Evohé

Pilar González Serrano es la autora de este libro, resultado de años de investigación y de recopilación de datos, de reflexión sobre una gran cantidad de imágenes y de interpretación de sus contenidos. Licenciada en Filosofía y Letras, (sección de Historia), en la UCM, en 1957. Posteriormente se doctoró en Historia, en 1965, con la Tesis Tipología de las ánforas romanas en la Península Ibérica. Profesora Titular de Arqueología de la UCM, en la que ha ejercido su labor docente durante 47 años, hasta su jubilación en 2005. Autora de diversos libros y numerosos artículos de Arqueología e Iconografía clásicas, dirigió varios Seminarios, en especial, el de Iconografía del mundo clásico, cuyo material y reflexiones dieron origen a esta obra. En la introducción, la profesora González nos cuenta con qué placer recuerda aún las clases que recibió del profesor Diego Angulo (toda una institución de la Historia del Arte en España), a pie de cuadro, en el Museo del Prado, los lunes por la tarde cuando el museo estaba cerrado al público. Realmente, semejante privilegio es digno de ser recordado con orgullo y placer.

En cuanto al objetivo de esta obra, ha sido presentar al disfrute visual y la reflexión sobre los mitos en los que se basan, mostrando las obras pictóricas de carácter mitológico que guarda y expone nuestro gran Museo del Prado. La mitología griega y la religión judeocristiana son los dos pilares en los que se fundamenta nuestra cultura, la cultura occidental. Y entiendo que, en la medida en que la representación de los mitos parece encontrarse, en el caso español, en un nivel un tanto más bajo que la iconografía religiosa, poderosísima desde el medioevo, parece oportuno llenar este, no llamémosle vacío, sino desnivel.

El ensayo que nos ocupa está estructurado como sigue: una introducción donde se explica el origen y finalidad de esta investigación, y se da una breve noticia bibliográfica. Un segundo y muy interesante apartado, por los detalles que en él se incluyen, se dedica al Museo del Prado, a su origen y posterior desarrollo y usos, hasta el momento actual. Un tercer apartado desarrolla los conceptos de Mitología y de Iconografía, y un cuarto realiza un breve avance, a modo de resumen, sobre la pintura mitológica en el Museo: sus orígenes y procedencia, los pintores más importantes y los personajes mitológicos representados.

A partir de aquí ya se entra en materia, pasando directamente a hablar de las ¡doscientas doce! obras, catalogadas en apartados por escuelas pictóricas: Española, Italiana, Flamenca, Holandesa, Alemana, y Francesa. No sólo se nos muestra la obra que habitualmente podemos ver en el Prado, sino lo que se viene a llamar el Prado disperso, es decir, obras que han estado en El Prado y ahora están ubicadas en otros museos o edificios o en los fondos del Museo. La autora respeta la clasificación tradicional de los cuadros, por autores y países, que nos resume al principio. Antes de abordar una o un grupo de obras de un artista, reproducidas en pequeño formato, introduce un texto ilustrativo de su vida y obra, para situarnos en su contexto. Por último, se incluye un apéndice explicativo de los personajes mitológicos, su autoría y clasificación, y, naturalmente, una extensa bibliografía.

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En cuanto al apartado Mitológico-Iconográfico, se ocupa en primer lugar de la definición el mito a la manera clásica, no en su versión amplia actual. Según otro estudioso del tema mitológico, Carlos García Gual, podemos definir el mito como un relato, una narración que puede contener elementos simbólicos, pero que, frente a las imágenes de carácter puntual, se caracteriza por presentar una “historia”. El relato mítico tiene un carácter dramático y ejemplar, siendo el rasgo básico de su representación el antropomorfismo de las fuerzas naturales o de los dioses. La tradición mítica es un fenómeno social, los mitos son “historias de tribu” que viven en el “país de la memoria”. Los límites de la mitología y la religión son algo confusos, y desde luego, el mito está más cerca de ella que de la filosofía, que desde un primer momento se le opuso: razón frente a creencia, logos versus mythos. Pero el mito, a diferencia de la religión, que implica unos ritos y unas normas morales, funciona más bien como una leyenda popular, algo que se cuenta de generación en generación y que sirve de alimento para el comienzo de la literatura: la poesía épica, y el drama. Los primeros recolectores y organizadores de mitos fueron Homero y Hesíodo, y posteriormente toda la tragedia clásica se nutrió de ellos. Los mitos se imbrican entre sí, constituyendo un conjunto de historias y de personajes relacionados, que es lo que llamamos Mitología.

En cuanto al tema de la representación iconográfica del mito, que es de lo que se ocupa este ensayo, los protagonistas de los mitos son seres extraordinarios, generalmente divinos o heroicos, como en el caso griego. Los dioses intervienen en la creación del mundo, en el orden de las cosas y de la vida humana. Y los héroes despejan el camino de monstruos y sombras. Tanto unos como otros son representados con formas humanas, aunque los dioses suelan transformarse en animales o fuerzas de la naturaleza para determinadas acciones, como los diversos aspectos de toma Zeus para acercarse a sus objetos de amor: águila, para raptar a Ganímedes, cisne, para poseer a Leda, toro, para raptar a Europa, etc. También cada personaje tiene tradicionalmente unos atributos iconográficos, como el tocado de Hermes y sus sandalias, provistas de pequeñas alas; o el casco y armadura de Atenea, el rayo en las manos de Zeus, la lira en los brazos de Apolo, el tridente de Poseidón, etc. Y es de este modo que los artistas han reflejado en sus obras los modos en que tradicionalmente se nos han presentado los personajes y relatos mitológicos, recogidos en las diversas obras que a su vez recuperaron la primitiva tradición oral, transmitida a través de generaciones. Ovidio, en su Metamorfosis, ha servido de fuente para una gran mayoría de artistas del Renacimiento y posteriores, a la hora de plasmar en una imagen visual, en una pintura o escultura, los personajes o las escenas de los mitos griegos. Y paulatinamente, toda la tradición trágica griega, Homero y Hesíodo, han ido inspirando a nuestros artistas, que han bebido de ese pozo el agua maravillosa del mito.

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No vamos, obviamente, a comentar todos los cuadros que se nos muestran y de los que nos habla en el libro, sino más bien destacaremos algunos autores, temas repetitivos y obras con un interés especial. Aun así, habrán de disculpársenos olvidos imperdonables. Desde una visión general, el gran adalid de la pintura mitológica, si nos atenemos al número de cuadros suyos que el Prado posee, es, sin duda alguna, Rubens. A gran distancia de los demás, incluido Velázquez, ya que en la pintura velazqueña los temas mitológicos componen una sección reducida. De otros autores, italianos o españoles, no hay un número de obras tan arrollador como se da con Rubens y su escuela. Sin embargo, si miramos la obra desde un punto de vista cualitativo, es decir, el tema tratado y de qué modo, las posiciones varían. Porque hay muchos temas que se repiten, por ser más usuales en la iconografía, mientras que otros son más raros o sencillamente, desconocidos. El caso de Prometeo escapando con el fuego o castigado por el buitre; Leda y el cisne; Dánae y el polvo dorado; el rapto de Europa; Dioniso-Baco en distintas situaciones; el juicio de Paris; Hércules y sus hazañas; Orfeo y Eurídice; y un largo etcétera, son interpretados por distintos pintores en formas más o menos diversas, siempre ateniéndose a una iconografía similar. Otros autores prefieren usar el hecho mitológico como excusa para mostrarnos un bello paisaje, como Patinir, por ejemplo, en su Paso de la laguna Estigia, o la Muerte de Adonis que Martínez del Mazo copia de Rubens.

En la pintura holandesa, con representación muy minoritaria en el museo, predomina el paisaje sobre la escena narrada, como en el caso de El baño de Diana y El dolor de Hécuba, de Van Poelenburgh y Leonardo Bramer, respectivamente.

Y en la francesa, dominan las obras corales de Poussin y, para mi gusto, un delicioso Acis y Galatea, de Ch. de la Fosse y la pareja de obras Diana y Calisto y Júpiter y Antíope, de Jean B.-M. Pierre, de sabor absolutamente rococó y de regusto boucheriano.

En la pintura española hay obras que son más peculiares, como es el caso de las pinturas velazqueñas de Las Hilanderas o su Mercurio y Argos. Las Hilanderas, magnífica y compleja obra de Velazquez, cuyo tema es el del mito de Aracne, sitúa precisamente a las protagonistas en un discretísimo tercer plano, eso sí, recibiendo de lleno la iluminación. Y en el caso de Mercurio y Argos, obra de su última etapa, de muy libre trazo, nos los presenta muy relajados, ignorando los cien ojos de Argos y reconociendo a Mercurio únicamente por su tocado alado, y colocando a la vaca Io tras ellos, para recordarnos el motivo de la vigilancia de Argos. Rubens nos presenta, por su parte, el mismo mito en su momento culminante de acción. Y también el caso del Marte (Ares) velazqueño, que, si bien lleva puesto su casco y a sus pies yace su escudo, la pose es atípica, de absoluto relax y abandono, y con un mostacho que le hace parecerse más a un tercio de Flandes después de hacer una siesta, mostrando sutilmente la decadencia militar española del momento, como sugiere la autora. La obra de José Ribera, El Españoleto, es impactante: las figuras mitológicas que nos presenta, los condenados a eternos castigos, Ticio (tema tratado por Tiziano, de un modo muy distinto) e Ixión, un tanto difíciles de identificar, sin embargo tienen una carga dramática tremenda, por el uso del claroscuro, y por los escorzos y la expresividad de los cuerpos dolientes. Los trabajos de Hércules de Zurbarán, también son un caso peculiar, y casi desconocido hasta ahora, en los que tampoco el artista se acoge a la iconografía clásica, aunque respete los símbolos herculanos de la maza y la piel del león, pero las poses son también atípicas, ya que, según sugiere la autora, el artista probablemente no tuvo acceso a imágenes clásicas.

En cuanto a la pintura italiana, Tiziano tiene pocos, pero magníficos cuadros, destacando la Bacanal de los andrios, donde figura el bellísimo desnudo triangular de una supuesta Ariadna, un espléndido Venus y Adonis, y una de sus cuatro versiones de Danae. Tanto Veronés como Carracci aportan deliciosas Venus y Adonis, y el mejor discípulo de Carracci, Guido Reni nos deleita con la obra cuyo detalle ilustra la portada del libro: Atalanta e Hipómenes, en su competición vital, usando el ardid de las manzanas de oro. Obra de tensa composición, donde el fuerte escorzo de Atalanta contrasta con la ahusada y ligera figura de Hipómenes. Otro artista a destacar es Luca Giordano, muy querido en la corte española, del que destacaría su Perseo victorioso y su Andrómeda.

La escuela flamenca tiene la mayoría aplastante de obra. Caso especial es el de Rubens y su escuela, por la cantidad de obra con tema mitológico que guarda El Prado, gracias, en parte al encargo recibido de Felipe IV (ciento trece cuadros, de los cuales, sesenta y tres de escenas mitológicas) para la Torre de la Parada, su pabellón de caza. Aunque Rubens, genial pintor, cotizadísimo y agobiado de encargos en su época, no acabara todas sus obras y delegara en sus alumnos del taller, éstos eran de la talla de Van Dyck, Jordaens, Teniers, etc., con lo que quedaban en buenas manos. Así que este encargo explica la abundancia de obra suya en el Prado. Y no toda procede de ese encargo, sino de otras compras que la corona española le hizo en distintas épocas, ya que, como digo, era un pintor de merecida y amplísima fama, que además realizó misiones diplomáticas relativas a compras o clasificaciones de arte entre unos reinos y otros. Sus pinturas, dotadas de una gran movilidad y brillante colorido, así como una fuerte expresión, forman un núcleo importantísimo en cuanto a pintura mitológica se refiere. Es harto difícil destacar alguna de sus obras, pero en mi opinión, su versión de Mercurio y Argos, tan diferente de la de Velázquez, su Orfeo y Eurídice, el Rapto de Proserpina, y el magnífico Juicio de Paris y el Rapto de Europa, son grandísimas obras maestras.

En fin, que tenemos ante nosotros el resultado de una investigación profunda sobre el tema, y un acúmulo de datos, detalles interesantes, relatos, todos ellos ligados a imágenes en muchos casos magníficas, en otros quizá menores, pero que nos sitúan ante la mirada escenas o personajes mitológicos de nuestra tradición griega y romana, que nos son conocidos por la literatura pero que también, como la autora pretende demostrar con su obra, tienen una amplísima representación iconográfica en obras maestras que nuestro gran museo de El Prado atesora.

Publicada en: http://www.la2revelacion.com/?p=404

LA INQUIETUD DE MIGUEL ÁNGEL

2011-08-10T10:30:00.000+02:00

MIGUEL ANGEL:

UNA VIDA INQUIETA

Antonio Forcellino

Antonio Forcellino (Vietri sul Mare, 1955), gran especialista en el arte del Renacimiento, tuvo a su cargo la restauración del Moisés de Miguel Ángel y el Arco de Trajano. Autor de numerosos estudios sobre la obra de Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, y sobre la Capilla Sixtina en particular, que, a raíz de su reciente restauración, nos ha hecho cambiar tantos conceptos sobre su autor y su trabajo.

El genial pero conflictivo artista Miguel Angel Buonarroti nos es presentado en esta obra por el escritor, restaurador e investigador artístico Antonio Forcellino desde una perspectiva novedosa; Forcellino no sólo nos relata la vida de Miguel Angel: nos hace revivir la historia italiana, la época vivida por el artista, una época turbulenta, de luchas, conspiraciones, alternancias políticas constantes, pero a la vez, de enorme proliferación artística, un hervidero de grandísimos autores, muchos de ellos polivalentes, como es el caso de Miguel Angel, que lo mismo pintaban, que esculpían o proyectaban un edificio. Miguel Angel, tal y como nos lo presenta Forcellino, es un genio, pero también es un hombre, con sus defectos, sus miserias, sus esperanzas y sus deseos. Y es un hombre que vivía inmerso en la vida de su ciudad, Florencia, floreciente de arte, desbordante de ideas nuevas filosóficas y políticas, patria de Maquiavelo, del terrible Savonarola, y de los contradictorios y temidos Médicis, así como de Roma, donde tantos años pasó trabajando, al servicio de múltiples papas.

Forcellino abunda en descripciones técnicas interesantísimas para los amantes del arte, que sin embargo no son farragosas para los legos en la materia, sino más bien didácticas; así como apoya sus recreaciones de la vida del artista en numerosas cartas y documentos, que nos presentan como distinto el enfoque que hasta ahora se ha sustentado sobre él. Y trata muy sutilmente, a mi juicio, el tema de su orientación sexual, porque Miguel Angel era, sobre todo, un genio artístico y el hecho de preferir la compañía masculina es una simple anécdota en una persona de fuerza y vitalidad creadora excepcional, que concentraba su vida en su trabajo artístico.

Aunque sus orígenes eran modestos, su ascendencia había sido patricia, y toda su vida trató por todos los medios de que su familia recuperase la posición social perdida. A ello dedicaba sus inmensas ganancias, ya que Miguel Angel desde muy pronto comenzó a ganar mucho dinero y a tener fama y ser altamente considerado por los mecenas de la época. El problema es que los pagos que recibía los derivaba inmediatamente a su familia, mientras que él vivía pobremente, porque en realidad nunca le interesó el lujo; no tenía verdaderamente otro interés que su trabajo, que constituía para él en una pasión. Sólo en sus últimos años se permitió la debilidad de enamorarse y también la de relacionarse con un grupo de disidentes religiosos, en la época en que la Reforma hacía estragos en Europa Central, y sus últimos trabajos están influenciados por las ideas mantenidas por este grupo, que finalmente fue perseguido y dispersado, y su trabajo sufrió una cierta censura, pasando unos tristes años antes de su muerte, ya nonagenario.

El drama de su vida era su terrible carácter: terco, perfeccionista, belicoso, insoportable para los que le rodeaban, haciendo del arte una pasión incontrolable, que le llevaba a aceptar y acumular encargos que sobrepasaban sus fuerzas y sus posibilidades, pero inasequible al desaliento que a temporadas le invadía, ante la avalancha de reclamaciones ante obras no terminadas, compromisos incumplidos, originados en parte por los vaivenes políticos y en parte por sus propios vaivenes, su competencia con otros artistas geniales como Rafael, o Bramante, sus incontinentes deseos de crear, de hacer surgir de la piedra o de los muros aquellas figuras impactantes, aquellos hombres musculosos, aquellos jóvenes fuertes y exuberantes, aquellas mujeres andróginas, aquellas formas artísticas, en suma, que nos anunciaban una nueva época en el arte, una nueva manera de hacer, un nuevo enfoque de motivos, una vuelta al clasicismo pagano, y a la vez un resurgir del humanismo, el hombre como centro del universo, la humanización de lo divino. Su genialidad radica en la creación de nuevas formas artísticas y de nuevas maneras de crear arte. En hacer lo que aún no se había hecho, en pretender lo imposible.

El autor nos narra las etapas florentinas de Miguel Angel, primero siendo muy joven, al servicio del gran Lorenzo el Magnífico, que sabía descubrir en seguida cuando se hallaba ante un gran artista. Después de su huida de Florencia tras la caída de los Médicis, vuelve y realiza el David, obra que constituyó el símbolo de una pequeña república que luchaba contra el Goliat que representaba Roma y el Imperio de Carlos V, por un lado, y la potencia francesa por otro, todos ellos tratando de hacerse con Florencia. También de esa época es la realización de la primera Pietá, que hoy se encuentra en San Pedro.

Posteriormente es reclamado en Roma por el papa Julio II, el papa guerrero, que le convence primero para que construya su tumba, obra que le duró casi toda su vida y que abandonaba y retomaba según las circunstancias y que fue una espinita que le amargó la existencia hasta el final. Y después Julio II le convenció para que pintase los techos de la capilla Sixtina, a él, un escultor que apenas había pintado y que no conocía la técnica del fresco. Y a pesar de todo, lo hizo, ¡y cómo! Al morir Julio (que era un Della Rovere) y ascender al papado un Médici, vuelve a Florencia, tratando de escapar del encargo de la tumba juliana, y es entonces cuando, tras una serie de complicaciones, disgustos y problemas, acaba por realizar las maravillosas figuras del mausoleo de los Medicis en San Lorenzo. En esa etapa diseña también las murallas defensivas de la ciudad, que era atacada por los ejércitos imperiales, por los franceses, por la Liga italiana...Miguel Angel desata una frenética actividad a favor de la República.

Más tarde retorna a Roma, donde le reclaman que siga con la tumba juliana, y le es encargado el fresco del Juicio final, en la Sixtina, más sorprendente si cabe, y que pinta prácticamente solo, ya que sus ayudantes no soportaban mucho tiempo con un jefe tan puntilloso y terco. Forcellini analiza aquí las importantes innovaciones que representa su pintura, en unas reflexiones muy interesantes. Llegamos a la etapa más penosa de la vida de Miguel Angel: la que comienza con su enamoramiento, ya sesentón, y sus relaciones con el grupo de Vittoria Colonna y sus Espirituales, y la finalización de la tumba de Julio II con el magnífico grupo escultórico dominado por la espléndida figura del Moisés. Vuelve a la pintura al fresco con la Capilla Paulina, donde realiza asimismo innovaciones muy novedosas y que le acarrearon posteriores censuras religiosas (los famosos calzones, pintados posteriormente para tapar las partes pudendas). Y finaliza su vida, marginado y acosado por los contrarreformistas y la Inquisición, esculpiendo dos magníficas pietás de una fuerza y contemporaneidad impresionantes.

En fin, una magnífica biografía, que disfrutarán no sólo los amantes no sólo del arte, sino los de la historia, ya que es un fresco narrativo de un siglo y de un país maravilloso: Italia renaciendo.

Reseña publicada en:http://www.hislibris.com/miguel-angel-una-vida-inquieta-antonio-forcellino/

VIDAS DE ARTISTAS

2011-07-11T18:00:00.002+02:00

VASARI: VIDAS

Giorgio Vasari (Arezzo, 1511-Florencia, 1574) escritor, pintor y arquitecto italiano, conocido especialmente por su obra sobre la vida de los más importantes artistas del renacimiento italiano. Desde su infancia estuvo en contacto con artistas: trabajó en el estudio florentino de Andrea del Sarto y pasó a ser protegido de la familia Médicis. Entre las pinturas que se han conservado de Vasari destacan, en Florencia, los frescos del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio, y los de la cúpula del Duomo de Brunelleschi; como arquitecto, entre los importantes edificios que diseñó se encuentran el Palazzo degli Uffizi de Florencia, destinado en un principio a oficinas de la administración florentina y ahora museo, y el corredor alto que une el Palazzo Pitti, a través del Ponte Vecchio con los Uffizi. Asimismo diseñó un gran número de palacios e iglesias en Pisa y Arezzo. Sin embargo, debe su fama a la literatura particularmente por su Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (1550, revisado en 1568), impresionante conjunto de 133 biografías de artistas y arquitectos y uno de los primeros estudios sobre arte escritos por un artista eminente, y que constituye una fuente de información de primera mano sobre los artistas del renacimiento italiano. La primera edición sólo incluía a artistas fallecidos, salvo Miguel Angel. Su edición revisada del 68 incluye su propia autobiografía junto a las biografías de otros destacados pintores aún vivos en el momento de escribirlo. Los artistas se distribuyen en tres partes –siguiendo el modelo evolutivo de las tres edades- desde Cimabue hasta Miguel Angel.

Este libro supone la mirada evaluadora del virtuoso (en el sentido renacentista de la palabra) Vasari, así como su explicación y modo de enfocar la situación de las artes en un periodo tan trascendental: el renacimiento italiano. Su estilo de escritura, natural y desenvuelto, ha hecho de esta obra una de las más perdurables historias del arte que se hayan confeccionado hasta ahora, siendo de inevitable consulta para todo aquel investigador y amante del arte.

La editorial Cátedra, que ya tiene una edición crítica (Madrid, 2002) de las Vidas, en esta edición ha optado por seleccionar sólo treinta y dos biografías, aunque respetando el orden en que las colocó Vasari. También se han suprimido los textos dedicados al prefacio, a las técnicas artísticas y a los tres proemios, así como todo el aparato bibliográfico y cronológico incluido en la edición de 2002. Sin embargo, lo novedoso de esta edición recae en las 180 magníficas ilustraciones a todo color de las obras de los artistas seleccionados, lo que hace del libro, en formato 24x33cm un excelente ejemplar para cualquier biblioteca artística que se precie.

Acompañando a cada texto de Vasari, se incluye un texto complementario en el que se especifican temas como fechas y datos que sirvan para ubicar correctamente cada pieza artística. Vasari advierte que su intención no consiste en un mero inventario de obras y artistas, aunque use la biografía como medio para hablar de ellos. Está también interesado en informarnos de datos sobre la formación artística, cuestiones técnicas, datos sobre clientela y mecenazgo, y asimismo establecer unos ciertos criterios de calidad, y aspectos estilísticos que definen una obra cohesionada dentro del conjunto de cada artista; igualmente, Vasari considera necesario juzgar actitudes personales y modos de vida, considerando que el artista, para lograr sus ambiciones, ha de adoptar una compostura profesional y social. El artista se ve así elevado a la dignidad de hombre notable, lo que repercute en elevar el nivel de aquellos que le promocionan, los mecenas y las ciudades. De hecho, en su dedicatoria a Cosme de Medicis, Vasari dice: “mi intención, que no ha sido la de ganarme la fama como escritor, sino como artífice en alabar el ingenio y avivar la memoria de aquellos que dieron vida y gloria a sus respectivas profesiones y no merecen que sus nombres y sus obras caigan en el olvido absoluto y la muerte.” Olvido en el que se sumergen los artistas anónimos medievales, góticos y románicos, considerados como amanuenses, meros artesanos. Vasari cree que los artistas han dado un paso importantísimo, y que su trabajo ha de ser considerado a otro nivel superior.

Las biografías comienzan, lógicamente, con Giotto, el innovador, el precursor: aquel que abrió la puerta a la novedad; no podría ser de otro modo. Y obviamente, acaban con Miguel Angel: pintor, escultor y arquitecto. De Giotto nos dice: “Y fue realmente milagroso que en esa edad ruda e inepta surgiera el vigor de Giotto para pintar tan sabiamente que el dibujo, del que los hombres de aquel tiempo tenían poco o ningún conocimiento, resucitó completamente con él.” De Brunelleschi nos dice, por ejemplo, que “nos lo entregó el cielo para dar nueva forma a la arquitectura, extraviada desde hacía siglos”; de Piero: “lo importante que es imitar las cosas verdaderas, y referirse constantemente a la naturaleza de lo copiado.”; a Botticelli lo describe como “inquieto”; finalmente, a Miguel Angel lo considera como encarnando “la perfección de todas las virtudes”

Entre uno y otro desfilan muchos: Ghiberti, Ucello, Masaccio, los tres Bellinis, Piero, Alberti, Verrocchio, Brunelleschi, Botticelli, el divino Rafael y el inquietante Leonardo. Por citar sólo a los más conocidos de los conocidos. De ellos, Vasari no sólo nos cuenta su vida, nos habla de su carácter, de su técnica, nos analiza sus principales obras, en fin, realiza una labor magistral.

Reseña publicada en http://www.la2revelacion.com/?p=1708

LA FELIZ VIDA DEL DIVINO RAFAEL

2011-05-01T11:21:00.002+02:00

RAFAEL :UNA VIDA FELIZ
Antonio Forcellino
Alianza Ed.

Antonio Forcellino (Vietri sul Mare, 1955), es un ensayista e investigador italiano, gran especialista en el arte del Renacimiento, tuvo a su cargo la restauración del Moisés de Miguel Ángel y el Arco de Trajano. Autor de numerosos estudios sobre la obra de los grandes artistas del Renacimiento, y sobre la Capilla Sixtina en particular, que, a raíz de su reciente restauración, nos ha hecho cambiar tantos conceptos sobre su autor y su trabajo. Forcellino, que ya escribió una magnífica biografía de Miguel Ángel, vuelve con esta obra, de gozosa e interesante lectura, al mismo ambiente artístico, ilustrándonos al detalle con datos técnicos, que el especialista puede apreciar y el lego entender, así como la cuidada y bella edición que nos presenta 46 láminas a todo color y 33 figuras en blanco y negro con detalles de arquitectura o de dibujos.

Ante todo, Forcellino quiere desmontar la idea de la “espiritualidad” rafaelesca: un eros feliz y una vida plenamente satisfactoria son las raíces de la creatividad de uno de los artistas más grandes de la historia. Frente al mito romántico del artista torturado que sublima en el arte, Forcellino exalta la felicidad y la alegría de vivir como motor artístico.

Es ésta, pues, una biografía gozosa. Enmarcada en una época turbulenta, a su vez destacan con poderío una serie de grandísimos artistas, que hicieron brillar a Italia y expandir su belleza a todo el orbe. De estos grandes artistas, es Rafael el que mejor simboliza el gozo de vivir, esa alegría que transmite a través de su pintura, frente a los geniales pero torturados trabajos de su contemporáneo y competidor Miguel Ángel, y al disperso y diletante Leonardo. Y es que Rafael era bello y disfrutaba de la belleza, además de ser un inmenso artista que se había alimentado del arte desde su nacimiento; su padre, el pintor de Urbino Giovanni di Sancti tenía el taller en la planta baja de su casa, y desde sus primeros pasos Rafael deambuló, vio, olió y tocó pigmentos y emolientes, pinceles y redomas, anduvo entre figuras pintadas y modelos, como lo más natural del mundo. Claro que además, Rafael fue bendecido con el don, y desde muy niño ya su propio padre advirtió que su hijo había nacido para el arte.

Impregnado en sus jovencísimos comienzos, de la maravillosa y seductora obra de Leonardo, así como de la tremenda fuerza de Miguel Ángel, sólo el hecho de cruzarse con el ya venerable Leonardo por las calles florentinas le deja una impronta que no podrá olvidar y que brota en su impecable Escuela de Atenas, encarnando a un Platón de luengas y níveas barbas, en el centro de la composición.

Siglos de arte se mostraban ante su mirada: los restos de una Roma sepultada a la espera de su exhumación, así como todos aquellos artistas que antes que él, iniciaron el camino hacia el Renacimiento. Giotto, Masaccio, Gozzoli, Botticelli, Lippi,... Y el autor de la biografía, que nos describe amorosamente el entorno en el que el pequeño Rafaello vive sus primeros años, asegura que, frente a lo que nos cuenta Vasari en sus Vidas de Artistas, él prefiere la explicación de la influencia paterna antes que la de Perugino, artista al que atribuye Vasari ser el tutor del aprendizaje rafaelesco. Forcellino más bien le supone una competencia, en su primera juventud, una especie de tour de force, que Rafael sobrepasa con creces en su interpretación de Los desposorios de la Virgen, ya que, tomando como base la obra de Perugino, la reelabora de un modo superior al maestro.

Su estancia florentina le produce una profunda huella, muy provechosa, que fructifica en seguida, extendiendo su fama al artista y generándole contratos y encargos de los príncipes y señores principales tanto de Florencia como de Urbino y Siena. El paso a Roma estaba cantado. Julio II (Giuliano Della Rovere) le manda llamar; insaciable de arte, no contento con Miguel Ángel y una larga lista de pintores, escultores y arquitectos, descubre que Rafael es quien debe decorarle las estancias vaticanas, lo que produce un malestar evidente en el resto de artistas, y que el propio Rafael debe, con su diplomacia y buen hacer, tratar de atraerse y de evitar los desplantes papales. Se rodea así de una serie de artesanos que poco a poco conformarán su escuela; muchos de ellos le han de ayudar con sus conocimientos del trabajo al fresco, que Rafael apenas dominaba cuando se le encarga la decoración de los muros, y que con el tiempo perfeccionará e incluso dominará el secreto del “estuco de mármol” y del “fresco lustroso”: un enlucido compacto y un fondo brillante que no permitía pentimenti o manipulaciones posteriores, como sí le ocurrió a Miguel Ángel cuando la pudibundez posterior de los papas decide colocarles pañales a sus desnudos del Juicio Final.

Y al cabo de poco tiempo, al comienzo de su treintena, Rafael se ve triunfante en la sociedad romana, donde los placeres de la vida ocupan un lugar preponderante, empezando por los propios papas y cardenales, procedentes de las grandes familias que detentan el poder en los distintos estados: los Sfroza, los Della Rovere, los Médici, los Colonna...muchos de ellos son grandes coleccionistas y amantes del arte, a la vez que usan el arte como una manifestación de su poder.

Dos figuras poderosísimas destacan desde un primer momento en su apoyo sin fisuras al gran artista: el belicoso y temperamental papa Julio II, al que dedicó numerosísimas pinturas destacando las estancias vaticanas que Bramante había reestructurado, y el banquero de Siena Agostino Chigi, cuya villa Farnesina decoró con una maravillosa Galatea, figura absolutamente nueva en el renacimiento romano, un icono al culto del amor al que la sociedad del placer se entregaba, empezando con el propio pintor, que abiertamente amaba la vida y gozaba de ella al máximo. Sus madonnas, sus retratos y sus frescos hablan por sí mismos. Incluso su manera de afrontar la arquitectura, a la que se dedicó en sus últimos años, siendo el Palacio Madama, en monte Mario, uno de sus más ambiciosos proyectos, que no vio terminar por su prematura muerte. Aunque envidiado y odiado por muchos, Rafael se mantenía al margen de esas disputas, como todos los que son conscientes de su propia valía por méritos propios; no solía frecuentar artistas, sino filósofos, literatos y príncipes. Reivindicaba el derecho de admisión en su palacio del Borgo, manteniendo su vida privada en un discreto segundo plano. Y así murió, ebrio de amor, según nos cuenta Vasari, un viernes santo como el que lo había visto nacer 37 años antes.

Pero Forcellino no sólo nos habla de Rafael. Nos pinta un amplísimo fresco histórico de la sociedad y la política italianas de mediados Quattrocento y Cinquecento, donde las guerras por el poder enfrentaban a las diversas familias que dominaban sectores políticos. Los papas, en su mayoría, defendían con ejércitos propios sus tierras palmo a palmo. Y los grandes señores locales se respaldaban en el Rey de Francia, que siempre buscaba arrancar algún trozo de la bota italiana. Julio II accede al papado tras la muerte del papa Borgia, Alejandro VI, que gobernó con el brazo férreo y cruel de Cesar Borgia, en una de las etapas más vergonzosas para la Iglesia. Tampoco es que Julio II fuera un corderito: él mismo dirigía, con armadura y espada, sus propias tropas. Pero las derrotas infligidas le hicieron refugiarse en el arte, que amaba profundamente, y utilizarlo como caja de resonancia, como propaganda del poder papal. Gracias a él se comenzó a construir San Pedro en el Vaticano, verdadera batalla artística, cuya primera piedra puso el propio Julio a seis metros de profundidad, en 1506, bajo la mirada horrorizada de sus cardenales, que habían intentado oponerse a la demolición de la antigua basílica constantiniana. Julio nombró a Rafael “comisario de antigüedades”, lo que fue beneficioso para todos, porque quién mejor que un gran artista para reconocer, recopilar y restaurar aquella multitud de piezas romanas que surgían cada día de la tierra que las había estado cubriendo durante siglos y siglos.

No sólo –nos dice Forcellino- fue el pintor, el arquitecto y el escenógrafo capaz de crear imágenes de impresionante belleza, sino también el intérprete de un mundo muy particular, del sueño de un renacimiento áureo que pensaba realizarse a través de los estudios literarios y de las obras pictóricas.

Reseña publicada en http://www.la2revelacion.com/?p=1864

CEZANNE y JOACHIM GASQUET

2011-04-16T20:32:00.000+02:00

Esta obra, una pequeña joya, Cezanne: Lo que vi y lo que me dijo, editada por Gadir bolsillo y traducida por Carlos Manzano, es un retrato biográfico intimista y poético de la atormentada vida del pintor Paul Cezanne (Aix-en Provence, 1839-1906), al que todo el mundo valora por su pintura y el papel que jugó en el desarrollo de las vanguardias, pero pocos conocen sus sufrimientos y el esfuerzo que le supuso su trabajo; es más conocido el sufrimiento de Van Gogh, que, además de sus problemas mentales añadía la miseria económica al desarrollo de su vida y su trabajo pictórico. Cezanne, afortunadamente, no sufrió apenas penurias económicas, y se pudo permitir dedicarse a la pintura sin pasar hambre, y despreciar otros lujos que podría haberse permitido pero que ignoró, ya que valoraba muy por debajo de su verdadero lujo: pintar.

Joachim Gasquet (Aix-en-Provence, 1873-1921) novelista y poeta, conoció al pintor en 1896, con veintitrés años, y una desmedida admiración por su obra. Cezanne, al contrario, con cincuenta y siete años y muy avejentado, recibió la amistad y admiración de Gasquet como un soplo de aire fresco, como un rejuvenecimiento, que es lo que suele ocurrir con el trato amistoso entre jóvenes y mayores.

Lógicamente, la mayor parte del relato sobre su vida lo escribe el autor a partir de referencias de terceras personas o de lo que el propio Cezanne le comentó personalmente. La escritura de Gasquet es altamente poética, y se concentra en la parte artística de la vida del pintor de Aix. No busquemos, pues, detalles de otra índole en esta biografía, pues apenas se nos ofrecen. Sin embargo, lo que sí encontramos es un contacto personal, una emotividad que no puede darnos nadie que no haya convivido con la persona biografiada. Y aunque Gasquet, por las condiciones especiales de Cezanne, no pudo convivir demasiado tiempo con él, sí lo suficiente como para comprenderle y admirarle, para ser un fiel amigo y un amante de su obra pictórica.

El libro está dividido en dos secciones: la primera, propiamente biográfica, y la segunda, fruto de sus conversaciones y relación epistolar con el pintor, escrita en modo dramatizado o tipo guión, y dividida entres secciones: El Motivo, El Louvre y El Taller. En la primera, trata de cómo y qué aborda pictóricamente la paleta de Cezanne; el segundo, un delicioso paseo por el Louvre, comentando los artistas más admirados y los denostados, y por último, una maravillosa conversación en el taller, mientras realiza una sesión del retrato que Cezanne le está pintando a Gasquet padre. Finalmente hay una brevísima Nota biográfica con los datos imprescindibles.

Gasquet nos habla, sobre todo, del Cezanne-pintor, en la medida en que el Cezanne-hombre está vampirizado por el pintor. Casi no hay una vida aparte de su pintura. De hecho, Cezanne, en varias ocasiones le insiste en que quiere “morir pintando”. Sí que tuvo una vida donde hizo algunas otras cosas aparte de pintar, pero apenas sabemos de ello en esta biografía. Nos da a entender que estaba muy unido a su madre, de la que heredó su carácter apasionado. Sabemos que su padre trató de que estudiara Derecho y siguiera en el negocio familiar, un banco, pero que fue vencido por la tozudez del hijo que no soportaba hacer otra cosa que o fuera pintar. Que finalmente fue a París con una escasísima pensión paterna, que no consiguió aprobar el examen para entrar en Bellas Artes, que humillado, regresó a su casa y trató de trabajar en el banco; pero que no soportó esta situación y desesperado, volvió a Paris. Que trató a otros pintores impresionistas, que se pasó las horas muertas en el Louvre ante los Rubens y los Delacroix; sabemos que se casó con la modelo Marie Hortense Fiquet, con la que tuvo un hijo, Paul, y que vivieron muchas temporadas separados por la movilidad del pintor, que se pasaba la vida alternando París con la Provenza, e incluso, dentro de ella, en localidades distintas, y en compañías diversas. Pero no sabemos nada de sus relaciones con ella y su hijo. Podemos imaginarnos que ella no ocupaba un lugar importante en su vida, que probablemente se sentiría celosa de la Pintura, que era la verdadera amante de Cezanne. También se sentiría celosa cuando su marido se iba a temporadas con otros pintores a trabajar al aire libre, en el campo, durmiendo en granjas o en establos o en improvisadas chozas. Parece que hubo una cierta e inevitable rivalidad entre ella y su suegra, que pensaría en la pareja como un mal casamiento.

Sabemos de su relación con el escritor Zola, que fue compañero suyo de colegio, y con el que le unió una gran amistad durante años, enfriada al publicar Zola su novela La obra, donde Cezanne se vio representado en un pintor fracasado. Nos habla de su admiración por Monet, al que consideraba como el mayor pintor vivo (de los históricos a quien más admiraba era a Rubens), de su amistad con Pisarro, que le hizo aclarar los tonos de su pintura, con Renoir, con quien compartió temporadas pintando...

Pero, sobre todo, sabemos que el pintor de Aix era un solitario, que aceptaba la compañía de otros sólo en breves ocasiones, que no deseaba fama, no deseaba honores, lo único que deseaba era pintar. Incluso una vez acabado un cuadro, se olvidaba de él, lo dejaba en un rincón y ya empezaba a pensar en el siguiente. Era el acto de pintar lo que le apasionaba con una violencia tremenda. Era su búsqueda pictórica, la manera con la que él quería aproximarse a la naturaleza, que era su fuente y su destino, lo que realmente le apasionaba. Se entregaba entero, se daba con toda su fuerza en cada una de sus pinceladas. Había que haberlo visto pintar, en una tensión dolorosa, una plegaria de todo el rostro, para imaginar el alma que ponía en su labor, nos cuenta Gasquet.

Y sin embargo, veía, desilusionado, cómo su arte dejaba atónitos y sorprendidos incluso a sus más íntimos. Y que el público se burlaba de sus obras, o se enfurecía. En las primeras exposiciones colectivas en el Salón de los Rechazados (Salon des Refusées) cuando empezaban a tolerar a los impresionistas, a él le consideraban raro, sus obras como inacabadas o confusas. Y esto duele. Le dolía mucho, y le hacía retraerse del contacto de la gente, desear la soledad, donde únicamente era feliz. Sólo cuando se reunía, en breves ocasiones, con pintores más jóvenes, se sentía animado, pues “los ojos jóvenes no mienten” como le comentaba a Gasquet.

Hasta 1895, con cincuenta y seis años, no tuvo lugar su primera exposición individual, organizada por el marchand Vollard. En esa época ya se le empieza a aceptar, sobre todo por las generaciones más jóvenes, y su obra empieza a venderse bien y a reportarle beneficios económicos y fama. Y justamente entonces el pintor se refugia en su Provenza y se va aislando más y más de todos. No quiere que le distraigan, que le aparten de su naturaleza: sus únicos amigos de verdad eran los árboles, nos dice Gasquet. Los últimos seis años de su vida, de 1900 a 1906 los pasó en Aix. Su madre había muerto tres años antes, habían vendido la casa familiar, y él se concentró en su trabajo, soportando una diabetes agravada con los años, la soledad -ya que las relaciones con su mujer nunca fueron satisfactorias-, leyendo a Baudelaire, y pintando una y otra vez su montaña de Sainte Victoire.

Publicado en: http://www.la2revelacion.com/?p=1008

VIAJE POR EL MUNDO DEL ARTE

2011-03-30T09:53:00.000+02:00

SIETE DÍAS EN EL MUNDO DEL ARTE

SARAH THORNTON

Edhasa

Sarah Thornton es licenciada en Historia del Arte y doctorada en Sociología; ha trabajado para diversos medios de comunicación en EEUU e Inglaterra, en periódicos y revistas, así como para la BBC y CBS y ha escrito otros ensayos sobre temas culturales.

El ensayo que nos presenta es una curiosa muestra de las bambalinas del mundo del arte, como si levantásemos el telón del fondo y mirásemos un poco por detrás a ver qué hay.

Está dividido en siete capítulos: la Subasta, la Crit, la Feria, el Premio, la Revista, y la Visita al estudio, la Biennale. Todos, menos la Crit, (que es algo así como una especie de examen académico, o exposición oral) y la visita al estudio, se concentran en la parte comercial, en el mercado del arte.

El método que ha llevado la autora ha sido el de realizar múltiples entrevistas (¡más de doscientas cincuenta!), y un trabajo de campo: visitas a subastas, a ferias de arte, a galerías, etc. Es decir, realmente ha mirado hasta debajo de la alfombra, podríamos decir, del mundillo artístico. Se ha enterado de noticias y rumores, cotilleos y detalles de todo tipo, que nos llevan a hacernos una bastante aproximada idea de cómo funciona hoy en día este tinglado artístico..

El libro en general rezuma un sabor muy periodístico. La autora no avanza tesis, simplemente nos transmite miles de opiniones de personas muy relacionadas con el mundo artístico: galeristas, subastadores, conservadores de museos (que la traductora llama “curadores”, literalmente), críticos, profesores, artistas ¡cómo no!

Como es natural, las opiniones son muy diversas; una primera idea que debemos tener clara es que el mundo del arte es mucho más amplio que el mercado del arte. Hay mucho arte que no se vende, y su valor artístico puede superar con mucho el valor de otras obras en venta. O no; en esto del arte, no hay más precio que el que alguien está dispuesto a pagar por algo.

La autora se pregunta, en la introducción, qué es lo que ha hecho del arte contemporáneo algo tan popular. Por una parte, se responde, estamos mucho más educados para entenderlo o apreciarlo; por otra, leemos menos: nuestra cultura ha pasado a la imagen: televisión, Internet. Y en tercer lugar, el arte está globalizado: es más fácil entenderse con imágenes en cualquier cultura que con el lenguaje verbal.

Destaca también la autora otro elemento aparentemente contradictorio, en la popularización del arte: su precio. El arte se ha vuelto muy caro, un objeto de lujo. Y eso ha llevado a que los coleccionistas y los inversores dirijan su atención al arte como un producto interesante.

La subasta es un capítulo dedicado por entero a una venta de Christie’s en el Rockefeller Center de Nueva York. En La Crit asistimos al desarrollo de una interminable y enloquecida sesión de un famoso seminario del Instituto de Arte Californiano. En La feria, la autora pasa una jornada entretenidísima en la Art Basel, la feria de arte más importante del mundo. Habla con galeristas, críticos, algún que otro artista, compradores compulsivos, coleccionistas serios, en fin, una jornada de locura. En El premio, se nos cuenta y asistimos al proceso de gestación y entrega de los Premios Turner, que la Tate concede anualmente a los artistas británicos o residentes en Gran Bretaña y cuya trayectoria merece mención especial y 25.000 libras esterlinas, como las que recibió Damien Hirst en 1995 por una escultura de una vaca y su ternerito, disecados y metidos en sendos tanques de formaldeído.

En La visita al estudio, es el artista Takashi Murakami el visitado: los estudios Murakami nada tienen que envidiar a The Factory de Anady Wharhol. En La revista se exploran las perspectivas de la crítica, su función y su integridad, mediante conversaciones con críticos, historiadores de arte, etc. La Biennale, lógicamente se desarrolla en Venecia, donde las relaciones sociales son tan importantes o más que el arte propiamente dicho.

En suma, un libro curioso y entretenido para los interesados en el funcionamiento interno del mercado del arte, más que en el arte en sí. Cualquier artista saldría huyendo ante esta lectura, en mi opinión. Claro que algunos tienen también temperamento empresarial, pero son los menos.

Reseña publicada en Ciberanika.

CAMILLERI VERSUS CARAVAGGIO

2011-03-25T20:23:00.000+01:00

EL COLOR DEL SOL

Andrea Camilleri, (Porto Empedocle, Sicilia, 1925) escritor y guionista italiano especializado en novela policíaca y creador del famoso comisario Montalbano, en el 48, después de abandonar los estudios de Letras, estudió Dirección y Arte dramático, trabajando durante cuarenta años como guionista y director de teatro y televisión, mientras que a la vez publicaba poesías y cuentos. En el 78 empezó a publicar narrativa, sin gran éxito, pero a partir del 92, tras un lapso de espera, vuelve a la narrativa con La temporada de caza, y he aquí que el éxito le llega, finalmente, y no le abandona.

Ni El color del sol es una novela policíaca, ni la protagoniza su héroe Montalbano. Es una pieza especial, en la que él (Camilleri) mismo figura como personaje introduciendo, mediante una fabulación algo intrigante, unos supuestos diarios de Caravaggio, pintor al que profesa gran admiración. El los diarios, que ni siquiera lo son, ya que se trata de retazos de ellos, supuestamente rescatados y copiados por él en circunstancias misteriosas y nada claras, Caravaggio habla de diversos sucesos que le ocurrieron en su estancia en Malta y en Sicilia, y de sus pensamientos, emociones, visiones y pesadillas, su manera de pintar, en fin.

La edición incluye 12 magníficas reproducciones (en color y papel cuché) de pinturas de Caravaggio, ilustrativas de lo que se relata en los textos.

Es mi primer contacto con Camilleri y parece que he venido a dar con un libro absolutamente atípico, en el conjunto de su obra. Sin embargo, es un libro que he leído de un tirón, que me ha atrapado y que me ha hecho recordar la biografía de este trágico pintor, pero esta vez viéndola con sus propios ojos, como Camilleri nos lo presenta, al darle forma de diarios. Al parecer, El color del sol surgió de la invitación efectuada por el Düsseldorf Museum Kunst Palast (Alemania) para que escribiera un relato sobre Caravaggio para una exposición que iba a celebrarse en los últimos meses de 2006. Camilleri aceptó al saber que junto a las telas originales del pintor se iban a exponer algunas imitaciones, y esto le inspiró a escribir un "falso diario" del maestro.

Caravaggio me resulta un pintor que me produce a la vez atracción y repulsión. Es un artista como la copa de un pino, que sin embargo estaba invadido de un mundo oscuro, morboso y tenebroso; su vida estaba llena de violencias y desgracias, una vida itinerante y desvalida, y sin embargo fue capaz de pintar obras magníficas y maravillosas, introduciendo brutalmente el claroscuro como técnica en la pintura barroca. Su huida de la prisión de Malta donde estaba confinado, su eterno vagar de ciudad en ciudad, a pesar de las ayudas que recibía, siempre huyendo, unas veces perseguido por sus propios actos violentos o por sus amores no muy ortodoxos, y otras por envidias e injusticias contra su persona, lo cierto es que configuran una vida de artista maldito. Y en estas breves pero densas páginas se nos muestra con toda su fuerza.

Reseña publicada en:

http://libros2.ciberanika.com/DesktopDefault.aspx?tabid=28&pagina=letras/c/p05013.ascx

EL PODER DE LAS IMÁGENES

2011-03-21T13:52:00.000+01:00

EL PODER DE LAS IMÁGENES.

ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIA Y LA TEORÍA DE LA RESPUESTA

DAVID FREEDBERG

David Freedberg, nacido en Sudáfrica, donde realizó sus primeros estudios antes de ingresar en Yale; principalmente conocido por su trabajo sobre las respuestas psicológicas al arte, y particularmente por sus estudios sobre la iconoclastia y la censura. Es Director de la Academia Italiana de Estudios Avanzados en América, en la Universidad de Columbia. Ha trabajado sobre arte flamenco y sobre el Renacimiento, publicando numerosos estudios al respecto.

El ensayo que presentamos aquí, según sus propias palabras en la introducción de su libro, no trata de la historia del arte sino de la relación entre las imágenes y las personas que las observan, a lo largo de la historia. Al autor le llama la atención el hecho de que se silencien determinados comportamientos y reacciones suscitadas por la contemplación de determinadas imágenes. Sobre todo, aquellas reacciones de personas no cultivadas artísticamente, digamos. Reacciones emotivas de miembros de otras culturas más primitivas, por ejemplo. O reacciones de niños, o incluso las reacciones de personas cultivadas pero que, al margen de sus explicaciones racionales ante la obra que contemplan, tienen unas reacciones más primarias, emocionales, que generalmente se ocultan a favor de las racionales. O sea, que de lo que se trata es de marcar la diferencia entre lo civilizado y lo primitivo de las reacciones ante la imagen artística.

El autor no cree en la distinción entre objetos que producen respuestas “religiosas” o “mágicas” y objetos que producen respuestas “estéticas”. Estamos, pues, ante un estudio antropológico de campo. El objeto no es tanto el objeto artístico, sino la relación entre éste y las conductas suscitadas en los distintos sujetos, y el procedimiento será más bien de tipo inductivo que deductivo, ya que se trata de una investigación en la que no se parte o el autor insiste en que no se parte de teorías previas, sino que su objetivo es llegar a ellas por medio de la observación de casos concretos.

Es éste un ensayo muy interesante, que trata de bucear en un tema que muchas veces se soslaya: cómo reaccionamos las personas ante las imágenes, artísticas o no. Y precisamente en un mundo dominado por la imagen visual, el tema cuando menos, requeriría que reflexionásemos un rato sobre ello. Porque realmente las imágenes tienen un poder muy alto sobre nosotros. Estamos dominados por ellas, si nos paramos a pensar: cruzamos el semáforo porque una figurita verde nos señala un hombre andando, mucha gente organiza excursiones y romerías para ver a determinada imagen de la Virgen, durante siglos se ha recorrido y se sigue recorriendo el Camino de Santiago...para poner la mano sobre la imagen del Santo, o por otra parte, nos excitamos sexualmente ante determinadas pinturas o fotografías. O nos enfadamos, nos agobiamos, si lo que vemos es una imagen de un asesinato o torturas.

Lo que el autor nos quiere aclarar es que, aunque el público civilizado y educado en la visión de obras de arte, por ejemplo, no explicite estas reacciones y las racionalice, la siente igualmente, pero las reprime. Y analizando a través de la historia, el hecho de que se haya perseguido la publicación de imágenes por parte de instituciones religiosas o políticas, implica que las imágenes censuradas podrían provocar en el público reacciones indebidas o indeseadas. Por otra parte, durante muchos siglos en los que el analfabetismo era masivo, las imágenes constituían un lenguaje, un lenguaje en el que se quería no sólo informar sino formar, aleccionar, generar en el que miraba conductas determinadas.

El autor, pues, analiza exhaustivamente diferentes culturas, tanto orientales como occidentales, y sus comportamientos ante los iconos. Analiza incluso las grandes religiones monoteístas, que han pasado por fases iconoclastas, pero siempre la tendencia natural en el ser humano es plasmar plásticamente aquello que imagina, aquello en lo que cree: cómo se han ido viendo los dioses a través de la historia, y qué reacciones han generado desde los meteoritos negros (baitulia) de la antigua Grecia, hasta las fotografías modernas, pasando por los iconos medievales que mostraban la vida de Cristo a los fieles.

Encontramos múltiples citas de autores clásicos, como Platón o Aristóteles, o Nicolás de Cusa, cuando puso como metáfora de Dios el ojo que todo lo ve. O a Diodoro de Sicilia cuando nos habla del mito de Dédalo, y que la gente creía que sus estatuas eran como seres vivos, que podían ver y caminar. Según Diodoro, sería el arte el que infundiría vida a las estatuas.

También cita a N. Hawthorne, al decir que nosotros tendemos a responder de la misma manera que aquellos a los que no se les ha enseñado respuesta alguna frente a las imágenes, tesis que mantiene el autor del libro, así como también mantiene que realmente no existe ningún pueblo que no busque la manera de plasmar en imágenes lo invisible, para encarnarlo y hacerlo semejante a nosotros, y de ese modo sentir su mensaje, emocionarnos o sentir miedo, o rabia.

El autor estudia a lo largo de casi quinientas páginas todas estas relaciones, así como la cuestión de la consagración de las imágenes religiosas y si su valor les viene de ella o es previo, las peregrinaciones originadas por iconos, estatuas religiosas, reliquias, etc.; el por qué de las imágenes votivas, su función y sus variantes históricas y geográficas; el tema de la brujería, el vudú, la magia; las imágenes lascivas y que despiertan el deseo erótico; la idolatría, la censura de imágenes, el problema de la representación, el tema de la imagen seriada, etc. etc.

Recurre al apoyo de autores mundialmente conocidos como Gombrich, Gadamer, W. Benjamin, N. Goodman, en fin, nos hace un verdadero recorrido rastreando pistas que nos lleven a probar las ideas en las que cree y desarrolla su teoría. Y esta andadura por la obra va acompañada de múltiples ilustraciones con pinturas, grabados, fotografías, que nos ayudan a comprender lo que se nos trata de explicar.

Un ensayo que está más enfocado hacia la antropología que hacia el arte, puesto que las imágenes, como hemos dicho, todas las imágenes, sean artísticas, decorativas o utilitarias, tienen siempre un efecto en el observador, funcionan como un signo cuya significación es captada y a la vez genera una reacción. Muy recomendable como libro de consulta e incluso como ayuda a la investigación, por el importante aporte de datos que supone.

Reseña publicada previamente en: http://libros2.ciberanika.com/DesktopDefault.aspx?tabid=28&pagina=letras/f/p04580.ascx

STOICHITA: PINTURA PARA GOURMETS

2011-03-11T11:19:00.000+01:00

CÓMO SABOREAR UN CUADRO

y otros estudios de historia del arte

VICTOR I. STOICHITA

http://libros2.ciberanika.com/DesktopDefault.aspx?tabid=28&pagina=letras/s/p05076.ascx

Victor I. Soichita, (Bucarest, 1949) estudió en Italia y en Friburgo (Suiza), y se ha especializado en la pintura española del Siglo se Oro.
Como él mismo afirmó en una entrevista, "Hasta hace poco tiempo interesaban sobre todo los valores pictóricos, la pincelada, los matices",(...). "Ahora interesan mucho más problemas de la construcción de la imagen, el papel de la imagen en la sociedad, el lenguaje de la imagen, más allá de lo que es pintura pura. Y aquí la pintura española del siglo XVII es un territorio en el que todavía hay mucho que investigar: cómo funciona una imagen, cómo el público se acercaba a ella y la estrategia de comunicación del pintor para que el espectador fuera atraído".

El libro que analizamos es una colección de dieciséis ensayos sobre arte, interesantísimos para cualquier aficionado e incluso para especialistas. Cito el índice porque al ser ensayos de distintas procedencias, puede ser ilustrativo, por su variedad:

Introducción. ¿Gustar una obra de arte? ¿Cómo?
1. Sentido de lectura y estructura de la imagen. Algunas consideraciones sobre el arte narrativo de Giotto
2. El autor como detalle
3. Cómo saborear un cuadro
4. «Lochi di foco». La ciudad en llamas en la pintura del Cinquecento
5. Los ángeles de Caravaggio
6. “Blanco” y “negro” en el arte y la literatura españolas del siglo de Oro
7. El retrato del esclavo Juan de Pareja: semejanza y conceptismo
8. La Rendición de Breda
9. El efecto Don Quijote. El Problema de la “frontera estética” en la obra de Murillo
10. “Pintar el paso del tiempo”. Autorretrato y autobiografía en la obra de Rembrandt
11. El museo y la ruina, el museo como ruina
12. «Le Chef-d’oeuvre inconnu» y la presentación de lo “pictórico”
13. Un idiota en Suiza. Écfrasis en Dostoievski
14. La mirada naturalista: “L’Oeuvre”, la cabeza, el vientre
15. Más allá del complejo de Peter Pan. Las sombras de Andy Warhol
16. Simulacros y desaparición. Algunas reflexiones sobre la iconografía política en los países de    la antigua Europa del Este y sobre la ejecución in «effigie»

Llama la atención la amplísima erudición del autor, que interrelaciona no sólo las obras de arte entre sí, sino también con textos literarios, clásicos o del siglo de oro español, del que es un verdadero apasionado y conocedor en grado sumo. Y así, leemos su detalladísimo análisis del discurso narrativo de Giotto, las maravillosas reflexiones sobre los ángeles de Caravaggio; interesantísimas sobre el retrato velazqueño de Juan de Pareja; las relaciones de la frontera estética en el Quijote y Murillo; la dicotomía arte/realidad en la relación pintura y espectador: el tema de las ventanas; el reflejo del paso del tiempo en los autorretratos de Rembrandt; la descripción del arte en Dostoievski; La obra de arte desconocida de Balzac y el concepto de lo pictórico, Andy Warhol y el complejo de Peter Pan...

Aunque los ensayos, como puede observarse discurren sobre temas varios, se pueden aglutinar perfectamente bajo el título elegido, ya que todos tratan de sacar el mayor jugo posible a una pintura, extrayendo la mayor información y sumergiéndonos en ellas de tal modo que podamos realmente disfrutar, ya que de ello se trata, de la fruición, y no en balde la imagen de portada está espléndidamente elegida: el erote del cuadro del Tiziano La fiesta de Venus, succionando una manzana, símbolo del placer en general, ya que en su prólogo el autor cita a Diderot y su artículo sobre el gusto, en L’Encyclopedie: El gusto en general es un órgano que goza de su objeto, y del que siente toda la bondad; es por esta razón que el gusto se refiere a todas las sensaciones: se tiene gusto por la Música y por la Pintura como por los ragoûts, cuando el órgano de estas sensaciones, saborea, por decirlo así, estos objetos.

Notamos cómo el autor disfruta ante la obra de arte, tanto la pictórica como la literaria, y cómo su mirada y sus alusiones van de unas a otras, transportándonos a mundos que sólo habíamos visto de mudo superficial, y abriéndonos la puerta a miles de sensaciones e ideas desconocidas y que surgen con una fuerza inexplicablemente clara y atractiva. Las continuas comparaciones de los textos de Montaigne sobre el paso del tiempo y las reflexiones iconográficas de Rembrandt sobre sí mismo a través de la evolución de su imagen, son interesantísimas. La proliferación de ilustraciones a todo color, de pinturas, grabados y dibujos es extensísima y de gran calidad.

Quizás podría tomarse este libro como demasiado especializado, al hacer un derroche de erudición en sus citas de textos de Palomino, por ejemplo, o de Filóstrato, o de Plutarco, Plinio, Alberti, etc. etc. y también de sus transcripciones en italiano de muchos conceptos, la cantidad de notas a pie de página y de citas de largos textos como La Eneida, (en latín). Esto puede ahuyentar a determinados lectores, aficionados al arte pero no tan especializados o posiblemente no demasiado interesados en tanto pormenor. Pero para el especialista, es este un libro de consulta y de lectura obligada. También se echa en falta unas contraportadas o alguna página de introducción al autor y su obra, que es variada y jugosa.

PACHECO Y LA PINTURA

2011-03-09T11:40:00.000+01:00

ARTE DE LA PINTURA

FRANCISCO PACHECO

Edición, introducción y notas: Bonaventura Bassegoda i Hugas

Documentación gráfica: Fernando Muñoz

El texto utilizado y seguido aquí, nos dice el editor, es el manuscrito original del Arte de la Pintura conservado en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, según la transcripción ligeramente modernizadora realizada por Francisco J. Sánchez Cantón y publicada por el propio Instituto en 1956.

Se ha llevado a los márgenes las acotaciones de otros autores que revisaron el texto, indicando siempre la identidad de aquéllos y su sentido.

Se han presentado en cursiva los textos que el propio Pacheco cita directamente de otros autores o fuentes, que son multitud. Se ha preferido aquí la tarea de historiador a la de filólogo. Siempre que se ha podido, se mantiene en las notas el texto original usado por Pacheco. También se han intentado identificar las numerosas obras y artistas menores que se citan en el texto. Cada capítulo lleva al principio una nota aclaratoria del editor, marcada con un asterisco, que presenta y resume cada capítulo, para ayudar al lector a seguir con la mayor claridad el tema que se nos propone en este libro.

Para no quedar en una edición puramente erudita del texto de Pacheco, se ha buscado humanizar y acercarse al personaje, tratar de desvelar el material con que Pacheco desarrolló Arte, comprender su ritmo y los acentos de su discurso.

Este tratado es el mejor libro que la tradición hispánica nos ofrece al respecto. Francisco Pacheco del Río (1564, Sanlúcar de Barrameda – 1644, Sevilla), maestro (formó una Academia en Sevilla), pintor, estudioso del arte y suegro de Diego Velázquez, (ya que éste se casó con su hija Juana, y fue alumno de Pacheco). Su obra como pintor se caracteriza por un manierismo de corte académico, italianizante. Sigue las formas de los grandes maestros, pero sin apenas originalidad ni especial destreza por su parte. No fue un genio, pero sí fue un observador curioso y honesto. Se le valora más como buen dibujante y modesto pintor. Sin embargo, dada su dedicación al estudio, análisis y explicación del arte, Pacheco influyó mucho en la iconografía de la época. Como historiador de arte, sus escritos son fundamentales no sólo en datos sobre tendencias, escuelas y artistas, si no también por la explicación puntual de técnicas pictóricas, especialmente por las normas sobre la policromía de esculturas.

Se trata de la reedición de uno de los más clásicos y conocidos tratados de arte españoles, el elaborado por el también pintor, investigador, erudito y suegro de uno de nuestros insignes pintores: Diego de Velázquez.

La presente edición consta de una ilustradísima y aclaratoria introducción, con una bibliografía completísima, a cargo de B. Bassegoda, y un prólogo del propio Francisco Pacheco, donde nos introduce a su vez en el tratado que va a desarrollar el análisis y estudio pormenorizado del arte pictórico.

Se divide, respetando la división de Pacheco, en tres partes y una suerte de epílogo. La primera se titula: La pintura, su antigüedad y grandezas; la segunda: La pintura, su teórica y partes de que se compone; y la tercera: De su prática y modos de ejercitarla (sic). El epílogo se titula Adiciones a algunas imágines (sic), en donde se analizan, a lo largo de doscientas páginas, una serie de cuadros, ampliamente ilustrado con reproducciones de pinturas y grabados. Esta es una obra completísima y muy documentada, altamente interesante para los pintores y los historiadores del arte, así como para el estudioso de la historia en general.

Pacheco, según nos cuentan los editores, apenas publicó sus múltiples escritos en vida, aunque escribió mucho. Sus obras capitales: Arte de la Pintura y el Libro de Retratos quedaron inéditas y fueron publicadas posteriormente a su muerte, en 1649, sin que sepamos gran cosa de quién fue el responsable de la edición. El ambiente intelectual y político en que se movió en Sevilla, los veinte primeros años del siglo XVII, es la rivalidad entre la Casa de Alcalá y un joven Conde-Duque de Olivares, mientras fue alcaide del Alcázar. El tratado que nos ocupa se escribió en los años 30, cuando ya había abandonado su enseñanza en la Academia, y su etapa pictórica había pasado a mejor vida, apagada por el éxito innegable y ascendente de Velázquez.

A la vuelta a Sevilla, después de intentos fracasados de establecerse en Madrid, a la sombra de su yerno, es cuando se dedica a su labor de erudito e investigador del arte pictórico, así como su defensa frente al escultórico. Como crítico Pacheco es muy ecléctico, y se basa en muchos otros autores italianos, como Vasari, ya que además muchas de las obras italianas o flamencas que cita no las conoció más que por reproducciones, grabados, o citas ajenas. Ahora bien, respecto al tema del acabado, es una roca. Cree en la superioridad del dibujo sobre el colorido, y por tanto, su crítica va más hacia la escuela veneciana, Tintoretto, Tiziano, y, por supuesto, El Greco, al que no puede tolerar esa imprecisión de las figuras y esos colores tan brillantes. En la entrevista que ambos mantuvieron en Toledo, en 1611, al parecer surgieron chispas como de un pedernal. Las opiniones de Doménico Theotocópulos generaron una terrible reacción en Pacheco. Pacheco habla de la pintura del Greco como un “género particular de borrones” (pág 415).

Desde hacía muchos años llevaba recopilando datos en relación a sus diversas facetas, literarias y pictóricas. Y en esos años concentra su atención en revivir todos esos recuerdos y rodearse de pintores y escritores virtuales, que le acompañen en su soledad real. Aunque su formación humanística es mediocre, tenía los suficientes conocimientos de latín como para leer y traducir. Sin embargo, comparado con otros pintores, estaba muy por encima de la media en este aspecto. Y comparado con los literatos, que desconocían el mundo pictórico, también se halla muy superior a ellos. Así pues, la combinación entre sus conocimientos técnicos pictóricos y sus aficiones literarias, el poso dejado en él por sus tertulias sevillanas, y sus clases en la Academia, dan como resultado esta obra única, imprescindible para el conocimiento del arte pictórico español y de la época.

Reseña publicada en: http://libros2.ciberanika.com/DesktopDefault.aspx?tabid=28&pagina=letras/p/p04594.ascx

PRESENTACIÓN: LOS CUATRO ELEMENTOS

2010-03-26T20:57:00.000+01:00

Cuatro eran los elementos que los griegos consideraban como básicos y generadores de la Vida, de la Naturaleza: la Tierra, el Agua, el Aire y el Fuego. Pues bien, ésos son los elementos, los colores básicos que me interesan en mi pintura: La Tierra, que es nuestra madre, nuestro hogar y nuestra historia. El Agua, ya que sin su ayuda la Tierra no se fecunda, no procrea; el Aire que con su luminosidad y transparencia todo lo impregna y hace volar nuestra imaginación; el Fuego que nos proporciona la calidez y el ardor de la vida. Esos son mis elementos y mis colores: las tierras, los azules, y los fogonazos rojos, amarillos y ocres.