EXPOSICIÓN Y VENTA DE OBRA PICTÓRICA Y GRÁFICA SOBRE SOPORTE RÍGIDO Y PAPEL

24/1/2014

NUEVA YORK REVISITADA POR VICENTE COLOM

NUEVA YORK 2009-2013
EXPOSICIÓN DE VICENTE COLOM
EN EL ALMUDÍ, VALENCIA

Excepcional el marco que alberga esta exposición: El Almudín, edificio construido sobre el alcázar musulmán a principios del siglo XIV como lugar de almacenaje de trigo, que a principios del siglo XVII tomó la forma de planta basilical actual. El interior esta decorado con pinturas murales de carácter popular alusivas a la entrada de trigo en la ciudad.
Entre los arcos y pilares que conforman la sala, pasea el visitante y descubre una serie de dibujos sobre el tema único de la ciudad de Nueva York. O más bien, de Manhattan, que es donde se concentra esa arquitectura que en su momento era única vía de edificación, puesto que el terreno era breve y la población demasiada. El tema que sirve de eje a estos dibujos son los rascacielos, ese conjunto de bloques que sube hacia las nubes y a veces se pierde entre ellas.
La primera impresión que el espectador se lleva de estas imágenes es la aérea. Aire y volumen.  No solo por los motivos, que son los distintos bloques geométricos que conforman las áreas más populosas de Manhattan, sino por la sensación de que esos volúmenes respiran, están en el aire, incluso algunos se pierden entre la bruma de unas nubes bajas. Las masas que podrían considerarse plúmbeas, parecen aspirar a celestes. Los prismas crecen, unos acabados en punta, otros con techos planos, algunos con ventanas abiertas, otros con algún signo que le caracteriza, entre ellos, a veces asoma la especial torre del edificio Chrysler, esa joya que tanto atrae por sus curvas reflectantes y sus metalizadas gárgolas.

Pero lo que hace que tengamos esa impresión es justamente la técnica que Colom, hábil y experimentado dibujante, ha elegido. Plumilla y tinta negra sobre papel. La calidez del papel y la fuerza de los trazos verticales, horizontales y curvos cuando se requieren. Unos trazos perfectos, unos trazos que consiguen que al verlo de lejos, parezca un continuum. La imagen surge compacta en la distancia y la idea de aire es inmediata.
El dibujo, siendo como es la base de todo arte (escultura, pintura y arquitectura) es el hermano pobre: no tiene el glamour de una pintura, una escultura o un edificio. No se vende igual. Pero un buen dibujo es una magnífica obra de arte, tiene la fuerza y la frescura de lo inmediato, tiene mucho en común con el esbozo, que suele ser dibujo, aunque un acabado mejor y  un atractivo más fuerte.

En el excelente catálogo que se ha editado con motivo de la exposición, hay un  texto de Tomás Llorens  en el que reflexiona sobre la relación del dibujo con el arte una vez se ha llegado al invento de la fotografía y han tenido lugar las vanguardias. Y tiene una reflexión particularmente atractiva y muy acertada, a modo de parábola, sobre lo que significa el dibujo con respecto a la pintura: del mismo modo que andando llegamos a muchos más sitios de los que se puede llegar con un coche, por muy bueno que sea, con una barra de grafito o una plumilla se puede hacer una variedad enorme de cosas, mucho mayor que la que se puede hacer con un pincel y un tubo de color. Esto a veces no es apreciado por el gran público, pero es así.
Por otra parte, Llorens cita a tres artistas en referencia al trabajo de Colom: Matisse (el Matisse de Temas y Variaciones), Piranesi, el gran Piranesi de las arquitecturas misteriosas y fantásticas; y por último, Morandi y sus naturalezas muertas, volumétricas y verticales. Yo añadiría Picasso, que fue mucho más dibujante que pintor, el Picasso de la etapa cubista abstracta.  Y añadiría también a Paul Klee, el Klee de las construcciones marroquíes: un Klee en blanco y negro.

Pero si dejamos a un lado los ecos de otros artistas, y nos concentramos en la obra que nos muestra Colom, vemos varias series: algunos dibujos, más abocetados, en los que solo se concentra en una parte del espacio y lo demás queda difuminado  o en blanco. Otras series son de conjuntos de edificios en las que vemos sus terminaciones: cúpulas, tejados o terrados planos, entre los que reconocemos algunos, otros solo se insinúan, y emergen entre zonas más vaporosas y aéreas. Hay también algunas vistas que incluyen una línea de horizonte, donde se insinúa un puente, un río, y la ciudad que continúa tras el río. Varias imágenes se concentran en las estructuras de los puentes, sobre todo las del puente de Brooklyn o el de Manhattan. Esas estructuras tienen una fuerza enorme, son férreas a la vez que aéreas, como los propios puentes lo son. Quien haya cruzado andando más de una vez el Puente de Brooklyn puede apreciarlo perfectamente.

Después, otras series de dibujos nos muestran los edificios en su parte más geométrica, como un conjunto de piezas ensambladas, una construcción dentro de otra: luz y volumen, creando una imagen mucho más compacta más hermética, más pirandesiana.
En ese aspecto Colom parece enlazarse con la corriente constructivista, aunque solo es una alusión. Ecos de Léger, en general, las imágenes que nos presenta el artista son de una fuerza enorme, y atractivas en su conjunto. De técnica cuidada y asombroso pulso, algunas muestran breves toques de un color muy ligero, acuarelado, dando un tono más cálido al dibujo. Otras se mantienen en el trazo negro, en sus distintas fases de gris, con variantes en la verticalidad de sus gradaciones, introduciendo las mallas curvas y sinuosas para las sombras más fuertes, y dejando los trazos verticales para las gradaciones generales.
En suma, una exposición muy completa, de excelente factura, sobria y de calidad.


Vicente Colom (Valencia, 1941), grabador, dibujante, pintor, a los 14 años comenzó a trabajar en la imprenta fundada en 1887 por Luis Farinetti; paralelamente, se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos hasta 1965, fecha en la que partió para París, donde viviría durante tres años. A finales de los setenta, Colom compaginó la pintura al óleo y a la cera de corte expresionista –desnudos y paisajes- con el dibujo a pluma, que a partir de esos momentos y se caracterizaría por una acumulación dibujística tanto de contornos como de masas delimitadas en ciertas áreas del papel mientras que dejaba otras zonas ocupadas por el vacío. Vicente Colom se mantuvo siempre independiente tanto de tendencias de corte realista, de lo cotidiano, como del hiperrealismo importado de Gran Bretaña y Estados Unidos, así como el pop y crítica socio-política tampoco llamaron su atención. Su carrera es larga y experimentada.
Colom se entusiasma por el detalle, por el acabado del dibujo “porque el realismo le permite especular con el fondo poético de las cosas”. Suele retomar sus temas una y otra vez tras largos descansos, puesto que para él sus series son formas distintas de ver y observar el mismo objeto o secuencia. En sus variaciones los contrastes y claroscuros se observan con mayor grado en la naturaleza y la plumilla permite esa elaboración de valoraciones y degradaciones tonales establecidas por un entramado de líneas y por el trazo continuo y uniforme pero aplicado rítmicamente. Pero sus paisajes no son del todo reales, los elementos que los conforman han sido alienados y aislados a través del detalle. Desde 1998 dirige la sala de exposiciones del Palau de la Música en Valencia.

18/5/2013

OUKA LEELE EN VALENCIA

En la veterana y señera Galería Punto de Valencia, tuve ocasión ayer de acudir a la inauguración de fotografías de Ouka Leele, musa de la movida madrileña de los años ochenta,  que mostró una parte representativa de su obra fotográfica, en la que mezcla acuarela con las fotografía y compone unas imágenes muy personales. Desde el 16 de mayo y hasta el 22 de junio expone 42 de sus obras.





 La propia artista se encontraba en la galería, con público a rebosar. Y amenizada por música en directo, live, por la voz de Mónica Ibáñez y Miguel Anda a la guitarra. Mas adelante se generalizó la música y la participación del público, empezando por la propia Ouka Leele, que cantó y bailó a ratos. Ouka Leele es el nombre artístico de Bárbara Allende Gil de Biedma (Madrid,1957), fotógrafa, hermana del arquitecto Gabriel Allende Gil de Biedma, sobrina del poeta Jaime Gil de Biedma y prima de Esperanza Aguirre.




Fue una de los protagonistas principales de la Movida madrileña de comienzos de la década de 1980. De formación autodidacta, destacan sus características fotografías en blanco y negro coloreadas y sus grabados. Mezcla las tradiciones españolas con un gran colorido típico de esta artista.Con obra expuesta en  París, Londres, Tokio, São Paulo o Nueva York, por nombrar solo algunas.  Premio Nacional de Fotografía en 2005.



En la actualidad, trabaja junto al director de cine Rafael Gordon en el montaje final de la película La mirada de Ouka Leele, cuyo estreno se espera para el próximo año, y que transcurre en gran parte en Ceutí, durante la elaboración de su mural. También está a punto presentar su nueva página web oficial, en la que se podrá encontrar actualizada gran parte de su obra y biografía. Ouka Leele acaba de ser nombrada Embajadora de la Candidatura de Segovia a Capital Europea de la Cultura en 2016.
La obra de Ouka Lele se caracteriza por un marcado toque surrealista, simbólico y con elementos autobiográficos. Ella misma posa como modelo para sus fotografías, adoptando diversos roles. Una parte importante de la obra expuesta es en blanco y negro, incluyendo retratos a famosos como el pintor Miquel Barceló, el actor Eusebio Poncela, etc. 

Amparo Agrait, la galerista
Distintos momentos de la tarde, algunas reproducciones de la obra expuesta. Las fotos del público son de Daniel Ormero.



Mónica Ibáñez y Amparo Agrait.




Amparo Zaragozá, en el centro.

Miguel Anda
Amparo Agrait y Ouka Leele

Vicente Torres y Ouka Leele
La bailarina Ana Luján Sánchez
Carmen Alborch, Ouka Leele y Amparo Agrait






8/4/2013

EXPOSICIÓN COLECTIVA CON DRAGONES

Recientemente asistí a la inauguración de la exposición colectiva del grupo
DRAGONIANSCINC

 2013


en los locales de la Casa del Libro de Valencia. 






El acto fue introducido por un speech a cargo de Maria Vicenta 

Porcar, gran amiga y promotora cultural.

Tema unitario: 

SAN JORGE Y EL DRAGÓN
Vicenta y el pintor Carlos Pérez Bermúdez ante dos de sus pinturas

San Jorge y el Dragón, su tradición, su simbolismo, es el pre-texto cultural, iconográfico y popular que acoge a los miembros del grupo bajo un argumento común proporcionando unidad al trabajo colectivo. 

A partir de su reflexión sobre el tema, marcando su propio ritmo de trabajo para estimular su fantasía, su desarrollo creativo, sus lecturas sobre el tema, sus sensaciones; cada uno de los artistas, elabora sus propias obras, con su estilo particular. El trabajo común se produce en la preparación de la muestra, en el imaginario colectivo y en la elaboración de una obra en común como muestra del quehacer del grupo.


El grupo al completo, con Mª Vicenta.

Componen el grupo:



AmparoFosati,
Laly Martínez
Carmen Sanz,
Carlos Perez-Bermúdez
Enric Segarra

 Grupo de cinco artistas relacionados con la enseñanza y que desde hace varios años, se han propuesto reivindicar que la creatividad y expresión personal puede y debe ser un discurso perfectamente compatible con el patrimonio cultural.



       

11/9/2012

SOBRE EDVARD MUNCH


EDUARD MUNCH, EL ALMA PINTADA
FUENSANTA NIÑIROLA
Ed. Ártica
RESEÑA DE FERNANDO DE VILLENA

               Con el acertado título de “Eduard Munch, el alma pintada” acaba de aparecer en la editorial Ártica un interesantísimo libro de Fuensanta Niñirola. Se trata de una obra bastante completa sobre el pintor noruego donde se analizan uno tras otro sus cuadros, se nos cuenta su atormentada vida, se realiza un estudio de todo el panorama histórico y de los movimientos artísticos de su época y se nos da referencia incluso de todas las veces que han sido robadas en los museos y colecciones particulares algunas obras suyas. Pero además, la autora de este libro es una magnífica pintora y ha enseñado artes plásticas durante bastantes años, lo cual le ha permitido interpretar con acierto cada cuadro de Munch y explicarnos las técnicas del noruego así como la simbología empleada por el mismo en el uso de la paleta: esos negros amenazantes, esos rojos encendidos, esos amarillos y azules tan llenos de misterio.

               En el extenso análisis de la cultura europea de su época, que se desarrolla paralelamente a la biografía de Munch, Fuensanta Niñirola nos explica la relación del pintor con cada uno de los “ismos”, y nos habla tanto de los cabaréts literarios como de la importancia de las revistas en aquel momento tan lleno de transgresión y búsqueda. La autora va siguiendo escrupulosamente la cronología del pintor, analiza su amistad y sus puntos en común con Strindberg y con Ibsen, nos explica su evolución tras el paso por el sanatorio psiquiátrico y cómo fueron confiscadas muchas obras suyas por los nazis.
               En el libro también se nos cuenta cómo Munch escribió su autobiografía a medida que iba realizando su obra pictórica. Son frecuentes los pintores y artistas que a la vez han escrito: desde Vasari, Miguel Ángel, Leonardo, Cellini, Pacheco o Palomino, hasta Van Gogh, Gauguin, Kandinsky, Gutiérrez Solana o Ramón Gaya. Las letras y las artes siempre anduvieron relacionadas. Ya Horacio dijo aquello de “ut pictura, poesis”. Es el espíritu humanista que aún lo conservan algunos creadores de nuestro tiempo. En suma: Fuensanta Niñirola nos deja claro que Munch fue un tenaz buscador dentro y fuera de sí mismo y en ese sentido me parece muy adecuada su observación acerca de la influencia de las pinturas negras de Goya sobre el noruego.
               Nos habla asimismo la autora de la influencia del poema de Baudelaire “La cabellera” en  la obra de Munch, pero yo considero que también debió de conmocionarlo la lectura del impresionante  relato de idéntico título escrito por Maupassant, al cual conoció personalmente.
               Continúa Fuensanta Niñirola explicándonos la obsesión del pintor por el pecado y el castigo, su sentimiento de culpa, su angustia y su miedo, todo ello a causa de su difícil niñez. Claro que todo ello es también muy propio del espíritu norteuropeo. Baste pensar en películas como “Dies Irae” del danés Carl Theodor Dreyer o “Gritos y susurros” y “El séptimo sello” del sueco Igmar Bergman para entender lo que digo. De cualquier manera, lo que nadie puede discutir es el papel de Munch como absoluto precursor del Expresionismo, aunque, como nos deja muy claro la autora, el Expresionismo persigue la crítica social y Munch por el contrario  mira siempre hacia el interior, y ejemplo de ello son sus numerosos autorretratos. Tampoco deja de explicarnos la escritora la vinculación del pintor con el primer Existencialismo, tan propio también del norte de Europa.
               Acaso el libro debiera haber llevado más ilustraciones, pero en su conjunto es magnífico. Bienvenida, pues, esta gran monografía al panorama cultural español donde tan poco se conoce todavía acerca de ese genio que fue Eduard Munch.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                       Fernando de Villena

Reseña publicada en: 

17/4/2012

ARTISTAS CON CÁMARA


ARTE EN FOTOGRAMAS
CINE REALIZADO POR ARTISTAS
CARLOS TEJEDA
Prólogo de Hilario J. Rodríguez
Ed. Cátedra, 2008

«Con este libro ―explica el autor en la introducción―se ha pretendido un acercamiento a esos difusos límites entre arte y cine desde el punto de vista del artista tratando, al mismo tiempo, de ofrecer una panorámica sobre las experiencias desarrolladas dentro de este terreno.» Efectivamente, lo que Carlos Tejeda nos presenta es un vasto paisaje de lo que ha sido el cine experimental desde los comienzos hasta nuestros días. El cine tanto el realizado por artistas como por cineastas en colaboración con artistas plásticos. Obviamente, al hablar de este tipo de cine nos estamos refiriendo a algo muy diferente de lo que se ha llamado cine al modo comercial, incluso de lo que se considera propiamente cine hoy en día.

En el prólogo, Hilario J. Rodríguez nos confirma esta idea, al afirmar que al igual que no podemos hablar en los mismos términos de una obra de Ingres y de otra de Mondrian, tampoco podemos poner a cineastas como Joseph Cornell o Kenneth Anger en el mismo nivel que Oliver Stone o Steven Spielberg.  Son categorías, pues, distintas. La diferencia es equivalente a la que podemos observar entre el arte figurativo y el arte abstracto. El cine que ha sido experimentado por los artistas plásticos se acerca mucho más a la abstracción. No tratan tanto de contarnos una historia, como de plasmar unas imágenes en movimiento, captar el movimiento de colores y formas, captar el paso de las imágenes, el fluir del tiempo, la velocidad y el vértigo: abstracción pura. Y sin embargo, ―nos explicita muy acertadamente el prologuista―  hay una distinción básica entre abstracción y figuración: el modo en que recordamos las obras; recordamos apuntes sensoriales relacionados con la luz, el color, la textura y el sonido. Y también recordamos las emociones que sentimos al vivir esas imágenes.

El ensayo está dividido en dos partes más generales: la primera se ocupa de los conceptos alrededor del movimiento, recopilando los distintos inventos desarrollados antes del cine propiamente, y que desembocaron en las primeras proyecciones públicas. La segunda es la que entra en la materia de lleno: qué hace un artista con una cámara en vez de con un pincel. O con ambos. Inicia aquí un recorrido que, comenzando con las vanguardias históricas, estudia los pasos dados, incluso los proyectos fallidos, por una larga lista de artistas que han usado de la cámara como de los pinceles, y de la pantalla como el lienzo, además de otra serie de ingenios y armatostes a cual más pintoresco. Los resultados han sido dispares, pero la idea central del ensayo no se para tanto en los resultados como las experiencias, los experimentos, el esfuerzo de muchos artistas por conseguir dominar el movimiento de la realidad, y plasmarlo, reproducirlo o imitarlo del modo más creativo posible.

Así, los expresionistas alemanes   hacen que el escenario, los juegos de luces y sombras, las vestimentas, todo esté en función del efecto plástico general, por lo que la forma―una forma teatral, claramente derivada de Max Reinhardt― prima sobre el contenido narrativo, cuando lo hay; los futuristas tratan de primar la sensación  vertiginosa de las imágenes, el fluir del tiempo coloreado;  los dadaístas y surrealistas hacen destacar su ideario: los sueños, las imágenes oníricas, y el automatismo que hace brotar el inconsciente en formas y colores. Hasta el momento en que se produce el primer Armory Show (1913) en Nueva York, es en Europa donde están focalizados los experimentos limítrofes entre arte y cine. Cuando, tras la eclosión nazi, los artistas y los cineastas emigran a Estados Unidos, se traslada allí la experimentación. Es, por ejemplo, el caso de Hans Richter y  Joseph Cornell, Man Ray, Marcel Duchamp...
Así, a partir de los años cuarenta se produce la llamada segunda vanguardia en América, que tiene su momento de mayor brillantez hacia los años sesenta. Hay que destacar el cine de animación experimental que sigue la línea de Richter, y donde destaca Douglass Crockwell, un conocido ilustrador americano que usando objetos reales, plastilinas y papeles, consigue formas abstractas en su animación. Los años sesenta  producen, pues, diversas manifestaciones: el Underground, que comenzó en los cincuenta; las revistas de cine Cahiers du Cinema y Film Culture que encauzan la crítica y la popularización de las nuevas tendencias. Tanto el expresionismo abstracto como el Pop Art (Andy Wharhol con la Factory lidera los múltiples experimentos visuales y sonoros) producen continuas novedades y exploran nuevos caminos.

Dos polos concentran la atención del mundo artístico: Nueva York y Los Ángeles. Así, el llamado cine estructural prima la ausencia de narración a favor de la estructura serial de imágenes, cercana al minimalismo. Los artistas trabajan con distintas opciones, manipulando la película: en el modo de usar la cámara al rodar; en el proceso de revelado e interviniendo directamente en la propia tira de celuloide, (rayándola, pintándola, etc); por otra parte, la proyección de la película y su propia percepción por parte del espectador concluirían los elementos de todo el proceso fílmico. Otros tipos de cine experimental son visitados por el autor en este su itinerario por las distintas manifestaciones de esta época: el cine métrico, en el que destaca Kubelka, el cine de destellos, de Paul Sharits, el lirismo abstracto de Brakhage o  Jordan Belson; el cinetismo de Robert Breer; el conceptualismo de Harry Smith…y otros muchos.

La irrupción del ordenador en el mundo artístico supuso, ya en los cuarenta, la apertura de una puerta a un nuevo e inmenso campo de experimentación. En los comienzos, los hermanos Whitney experimentan con los primeros ordenadores, y  gran cantidad de artistas continuaron en esa línea. En Europa, por otra parte, en el campo de la animación experimental destacan entre otros,  Lapoujade, Alexeieff, y W.Borowczyk. Dedica el autor una breve mención a España.
De los sesenta al fin del siglo XX, el enfoque de los artistas hacia el cine se bifurca en dos opciones, ya habituales: como medio para documentar intervenciones, performances, etc. (como hizo Beuys) o bien como herramienta creativa, haciendo que la película sea la obra artística o que forme parte de una estructura mayor (Bruce Nauman). Muy interesante la mención al uso de la cámara por parte de Dan Graham, en su film/performance Body press, en el que la propia cámara en acción es parte de la performance. Los filmes como documento-reconstrucción son  otra versión: destacando Robert Smithson, Richard Serra, John Baldessari… Desde el enfoque del film como obra de arte en sí mismo, el autor nos analiza la obra del artista belga M. Broodthaers, y el francés Martial Raysse. Y en cuanto a los artistas que a la vez son cineastas, en un equilibrado tamdem, destacan sobre todos la obra de David Lynch y la de Peter Greenaway, muy por encima del resto.

La reconstrucción del trabajo del artista, del proceso artístico, ha sido el objeto de algunos cineastas, como es el caso de H.G. Clouzot, con Le mystère Picasso (1956), filme que muestra la temporalidad de la ejecución de la obra, captando a su vez la personalidad del gran artista malagueño. La otra cita es para Víctor Erice y su magnífico trabajo El sol del membrillo, en el que filma a Antonio López trabajando. Finalmente analiza el autor la película como soporte pictórico, destacando a Norman McLaren como un grandísimo innovador en este aspecto.
Una extensa sección de Bio-Filmografías completa el libro, que está abundantemente ilustrado (178 imágenes). En suma, un trabajo de investigación muy completo y documentado. Altamente recomendable para artistas y amantes de la historia del arte y de la cinematografía, en general.