ARTE EN
FOTOGRAMAS
CINE
REALIZADO POR ARTISTAS
CARLOS TEJEDA
Prólogo de Hilario J. Rodríguez
Ed. Cátedra, 2008
«Con este libro ―explica el autor
en la introducción―se ha pretendido un acercamiento a esos difusos límites
entre arte y cine desde el punto de vista del artista tratando, al mismo
tiempo, de ofrecer una panorámica sobre las experiencias desarrolladas dentro
de este terreno.» Efectivamente, lo que
Carlos Tejeda nos presenta es un vasto paisaje de lo que ha
sido el cine experimental desde los comienzos hasta nuestros días. El cine
tanto el realizado por artistas como por cineastas en colaboración con artistas
plásticos. Obviamente, al hablar de este tipo de cine nos estamos refiriendo a
algo muy diferente de lo que se ha llamado cine al modo comercial, incluso de
lo que se considera propiamente cine hoy en día.
En el prólogo,
Hilario J. Rodríguez nos confirma
esta idea, al afirmar que al igual que no podemos hablar en los mismos términos
de una obra de Ingres y de otra de Mondrian, tampoco podemos poner a cineastas
como Joseph Cornell o Kenneth Anger en el mismo nivel que Oliver Stone o Steven
Spielberg. Son categorías, pues,
distintas. La diferencia es equivalente a la que podemos observar entre el arte
figurativo y el arte abstracto. El cine que ha sido experimentado por los
artistas plásticos se acerca mucho más a la abstracción. No tratan tanto de
contarnos una historia, como de plasmar unas imágenes en movimiento, captar el
movimiento de colores y formas, captar el paso de las imágenes, el fluir del
tiempo, la velocidad y el vértigo: abstracción pura. Y sin embargo, ―nos
explicita muy acertadamente el prologuista―
hay una distinción básica entre abstracción y figuración: el modo en que
recordamos las obras; recordamos apuntes sensoriales relacionados con la luz,
el color, la textura y el sonido. Y también recordamos las emociones que
sentimos al vivir esas imágenes.
El ensayo está dividido en dos
partes más generales: la primera se ocupa de los conceptos alrededor del
movimiento, recopilando los distintos inventos desarrollados antes del cine
propiamente, y que desembocaron en las primeras proyecciones públicas. La
segunda es la que entra en la materia de lleno: qué hace un artista con una
cámara en vez de con un pincel. O con ambos. Inicia aquí un recorrido que,
comenzando con las vanguardias históricas, estudia los pasos dados, incluso los
proyectos fallidos, por una larga lista de artistas que han usado de la cámara
como de los pinceles, y de la pantalla como el lienzo, además de otra serie de
ingenios y armatostes a cual más pintoresco. Los resultados han sido dispares,
pero la idea central del ensayo no se para tanto en los resultados como las
experiencias, los experimentos, el esfuerzo de muchos artistas por conseguir
dominar el movimiento de la realidad, y plasmarlo, reproducirlo o imitarlo del
modo más creativo posible.
Así, los expresionistas alemanes hacen
que el escenario, los juegos de luces y sombras, las vestimentas, todo esté en
función del efecto plástico general, por lo que la forma―una forma teatral,
claramente derivada de Max Reinhardt― prima sobre el contenido narrativo,
cuando lo hay; los futuristas tratan de primar la sensación vertiginosa de las imágenes, el fluir del
tiempo coloreado; los dadaístas y
surrealistas hacen destacar su ideario: los sueños, las imágenes oníricas, y el
automatismo que hace brotar el inconsciente en formas y colores. Hasta el
momento en que se produce el primer Armory Show (1913) en Nueva York, es en
Europa donde están focalizados los experimentos limítrofes entre arte y cine.
Cuando, tras la eclosión nazi, los artistas y los cineastas emigran a Estados
Unidos, se traslada allí la experimentación. Es, por ejemplo, el caso de Hans
Richter y Joseph Cornell, Man Ray,
Marcel Duchamp...
Así, a partir de los años
cuarenta se produce la llamada segunda
vanguardia en América, que tiene su momento de mayor brillantez hacia los
años sesenta. Hay que destacar el cine de animación experimental que sigue la
línea de Richter, y donde destaca Douglass Crockwell, un conocido ilustrador
americano que usando objetos reales, plastilinas y papeles, consigue formas
abstractas en su animación. Los años sesenta
producen, pues, diversas manifestaciones: el Underground, que comenzó en los cincuenta; las revistas de cine Cahiers du Cinema y Film Culture que encauzan
la crítica y la popularización de las nuevas tendencias. Tanto el expresionismo abstracto como el Pop Art (Andy Wharhol con la Factory
lidera los múltiples experimentos visuales y sonoros) producen continuas
novedades y exploran nuevos caminos.
Dos polos concentran la atención
del mundo artístico: Nueva York y Los Ángeles. Así, el llamado
cine estructural prima la ausencia de
narración a favor de la estructura serial de imágenes, cercana al minimalismo.
Los artistas trabajan con distintas opciones, manipulando la película: en el
modo de usar la cámara al rodar; en el proceso de revelado e interviniendo directamente
en la propia tira de celuloide, (rayándola, pintándola, etc); por otra parte,
la proyección de la película y su propia percepción por parte del espectador
concluirían los elementos de todo el proceso fílmico. Otros tipos de cine
experimental son visitados por el autor en este su itinerario por las distintas
manifestaciones de esta época: el
cine
métrico, en el que destaca Kubelka, el
cine
de destellos, de Paul Sharits, el lirismo abstracto de Brakhage o Jordan Belson; el
cinetismo de Robert Breer; el
conceptualismo
de Harry Smith…y otros muchos.
La irrupción del ordenador en el
mundo artístico supuso, ya en los cuarenta, la apertura de una puerta a un
nuevo e inmenso campo de experimentación. En los comienzos, los hermanos
Whitney experimentan con los primeros ordenadores, y gran cantidad de artistas continuaron en esa
línea. En Europa, por otra parte, en el campo de la animación experimental
destacan entre otros, Lapoujade,
Alexeieff, y W.Borowczyk. Dedica el autor una breve mención a España.
De los sesenta al fin del siglo
XX, el enfoque de los artistas hacia el cine se bifurca en dos opciones, ya
habituales: como medio para documentar intervenciones, performances, etc. (como
hizo Beuys) o bien como herramienta creativa, haciendo que la película sea la
obra artística o que forme parte de una estructura mayor (Bruce Nauman). Muy
interesante la mención al uso de la cámara por parte de Dan Graham, en su
film/performance
Body press, en el
que la propia cámara en acción es parte de la
performance. Los filmes como documento-reconstrucción son otra versión: destacando Robert Smithson,
Richard Serra, John Baldessari… Desde el enfoque del film como obra de arte en
sí mismo, el autor nos analiza la obra del artista belga M. Broodthaers, y el
francés Martial Raysse. Y en cuanto a los artistas que a la vez son cineastas,
en un equilibrado tamdem, destacan sobre todos la obra de David Lynch y la de
Peter Greenaway, muy por encima del resto.
La reconstrucción del trabajo del
artista, del proceso artístico, ha sido el objeto de algunos cineastas, como es
el caso de H.G. Clouzot, con Le mystère
Picasso (1956), filme que muestra la temporalidad de la ejecución de la
obra, captando a su vez la personalidad del gran artista malagueño. La otra
cita es para Víctor Erice y su magnífico trabajo El sol del membrillo, en el que filma a Antonio López trabajando.
Finalmente analiza el autor la película como soporte pictórico, destacando a
Norman McLaren como un grandísimo innovador en este aspecto.
Una extensa sección de
Bio-Filmografías completa el libro, que está abundantemente ilustrado (178
imágenes). En suma, un trabajo de investigación muy completo y documentado.
Altamente recomendable para artistas y amantes de la historia del arte y de la
cinematografía, en general.
